Teatterikirja
Date: 2025-05-29T00:00:00+00:00
Keywords: Theater -- Finland

The Project Gutenberg eBook of Teatterikirja

This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Teatterikirja

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Author: Lauri Haarla

Release date: May 29, 2025 [eBook #76181]

Language: Finnish

Original publication: Helsinki: Otava, 1928

Credits: Tapio Riikonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TEATTERIKIRJA ***

language: Finnish

TEATTERIKIRJA

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Kirj.

LAURI HAARLA

Helsingissä, Kustannusosakeyhtiö Otava, 1928.

Eino Leinon, vuosisadan alkajan, kuolemattomalle muistolle omistaa tämän kirjan

Tekijä.

SISÄLLYS:

Alkusanat.
Kohtalon papitar — Hilda Pihlajamäki.
Teatterin sankaripalvelus.
Sankariviitan täysiverinen kantaja — Aarne Leppänen.
»Synnin» syntytarina.
Eräät uskolliset näyttelijäkasvot — Tyyne Juntto.
Eräitä draamallisia imperatiiveja.
Corbaccio ja herttua — Aku Korhonen.
Koomikoittemme älyniekka — Uuno Laakso.
Maamme itsenäisyyden luoma sivistyskriisi ja teatteri.
Aatteenmies vai näyttelijä? — Jussi Snellman.
Boheemi ja luonnekuvaaja — Kaarlo Saarnio.
Näytelmä ja näyttelijätaide.
Leikari ja trubaduuri — Arvi Tuomi.
Teattcritraditio.
Aino neidosta kuningattareksi — Helmi Lindelöf.
Peikko ja Caliban — Huugo Hytönen.
Parenteeseja »Uskottomuuteen».
Eräitä »Juudaksen» marginaaleja.
Miehen rata — Vilho Ilmari.
Ihminen vai naamio? — Eino Jurkka.
Eino Leinon perintö teatterille.
Rouva Suorasuu — Kirsti Suonio.
Pappi ja salonkimies — Yrjö Tuominen.
Leikari-koomikko — Toivo Ellenberg.
Teatterimme rakennettava teatterilaitokseksi.
Teatteritoimintamme järjestämistyö.
Näyttämön aristokraatti — Joel Rinne.
Tragi-comédienne — Annie Mörk.
Miksi suomalaiset ovat teatterikansaa.
Kuka on näyttelijä?
Miten harjoitellaan.
Sinikka — Aino Lohikoski.
Heeros vai — dandy? — Helge Ranin.
Tuleva luonnekuvaajako — Ilmari Unho.
Tuleva koululaisteatterimme.

ALKUSANA.

Tällä teoksella, joka liikkuu sekä kirjoittavassa että esittävässä teatterissa, tämän esteettisissä ja käytännöllisissäkin ilmiöissä, on vaatimattomana tarkoituksena lisätä osaltaan meidän tavattoman niukkaa teatterikirjallisuuttamme. Etenkin ne esseet, joissa pyritään psykologisiin näyttelijäkuvauksiin ja jotka ovat olleet meillä melkeinpä kokonaan viljelemätöntä aluetta, ovat saattaneet allekirjoittaneen tämän kirjan julkaisemiseen. Sillä meillä ei todellakaan ole lupa enää lykätä kirjallista velanmaksuamme oman polvemme näyttelijätaiteen edustajille, joiden taiteellinen elämäntyö tämän elävimmässä mielessä on vain saman ikäpolven kuvattavissa, ei myöhempäin. Tätä näyttelijäluonnekuvausta pyrin ajan ollen laajentamaan siten, että koko maan näyttelijäkunnat ja näiden regianedustajat tulevat tasasuhtaisesti edustetuiksi, mikä päämäärä ei — käytännöllisistä syistä — ole vielä tässä teoksessa ollut toteutettavissa.

Siihen nähden, että tähän kokoelmaan on otettu myös useita teatterielämämme organisatiota ja seuranäyttämöittenkin maallikko-teatteria koskevia kirjoitelmia, viittaan selitykseksi vakaumukseeni, että teatterilaitostamme käytännöllisestikin kokonaistava työ kuuluu oleellisena probleemina juuri meidän etsikkoaikaamme. Sitäpaitsi: suomalaisella teatterikirjailijalla ei ole vielä ulkonaisia mahdollisuuksia teatterielämän eri olojen käsittelyyn erikoisteoksin.

Tämän kokoelman kirjavuudelle siis lienee puolustukseksi ahtaitten olojemme asettama kova välttämättömyys.

Samasta syystä en suinkaan ole pyrkinyt yhtenäiseen teatterifilosofiseen oppirakennelmaan, joskin toivon havaittavan määrätyn personallisen draama- ja teatterikäsityksen olevan kaikkienkin kirjoitelmien yhteisenä pohjana ja perustana.

Urajärven Åsassa 20 p:nä elokuitta v. 1928.

Tekijä.

KOHTALON PAPITAR

— Hilda Pihlajamäki.

»Parempi jäädä aikansa velkojaksi kuin velalliseksi, joka vaivoin maksaa edes korkonsa.»

Juhani Siljo.

Hilda Pihlajamäen osaksi on tullut yllä olevan tunnuslauseen ylpeä onni. Suuremmassa määrässä kuin kenellekään muulle näyttelijättärelle on tämä polvi ja aikamme teatteri velallinen juuri hänen edessään. Puhtaasti näyttelijätaiteellisesti arvioituna on hän ainoa näyttelijättäristämme, joka on liioittelematta verrattavissa Ida Aalbergiin ja tämän taiteilijasaavutuksiin. Tätä hänen näyttelijäkuvansa asettamista suurimman näyttelijättäremme rinnalle ei häiritse lainkaan se seikka, että kaikessa ulkonaisessa: maineen laajuudessa, ympäröivän ihailun ja innostuksen suuruudessa ja kaikessa mikä kuuluu juhlitun primadonnan loistoon, jää Hilda Pihlajamäki hyvinkin himmeään valaistukseen suuren sisarensa kuvan rinnalla. Tämä johtuu, paitsi eräistä personallisten ominaisuuksien eroavaisuudesta, ennenkaikkea niistä sangen erivoimaisista ja erisävyisistä ajanjaksoista, joissa kumpikin näyttelijätär joutuu luomistyönsä suorittamaan. Heidät eroittaa toisistaan kolme vuosikymmentä, mitä tulee astumiseen kansallisen pääteatterin palvelukseen, ja lähes puolitoista vuosikymmentä taiteilijauran alkamiseen nähden. Tämä heitä eroittava välimatka ajassa juuri on kohtalokas: Ida Aalbergilla on kantovoimana nuorekas kansallinen innostus, vasta syntyneen suomenkielisen teatterielämän usko ja tuoreus. Bergbom-sisarukset seisovat ja toimivat parhain voimin uranuurtajatyönsä alkutaipaleella, he ja koko suomalainen sivistyneistö suhtautuvat huolehtivalla hellyydellä jokaiseen näyttelijälahjakkuuteen. Sen ajan kansallinen innostus teki oikeutta nopeasti nousevalle näyttelijänerolle, avasi hänelle mahdollisuuksia ja nosti hänet ansaittuun maineeseen.

Hilda Pihlajamäen astuessa Kansallisteatteriin ovat sen luojat vaipumassa hautaan. »Ensimmäisen seurakunnan» uskoninto on menettänyt apostolinsa, ja eräänlainen tyhjempi, epäromanttisempi välikausi alkaa.

Tämä selittää osaksi sen, miksi Hilda Pihlajamäen suuret taiteelliset lahjat, vaikka hänellä tullessaan pääkaupunkiin oli jo vuosikymmenen maineikas teatterityö takanaan maaseudun teattereissa, eivät ole luoneet ympärilleen samankaltaista tunnustuksen ja ihailun ilmakehää kuin oli hänen suurella edeltäjällään. Mutta — kuten sanottu — se ei näyttelijätaiteellisessa rajankäynnissä tee epäasialliseksi edellä esiin heitettyä vertausta. Päinvastoin: se todistaa sen sitäkin ansaitummaksi. Hilda Pihlajamäen seuraava luonnekuva pyrkii osaltaan todistamaan, että me olemme ja jäämme hänen velallisikseen.

Hilda Pihlajamäen näyttelijäluonnetta ei voi määritellä sekundäärisin ominaisuuksin, vaan käyttämällä hyväkseen näyttelijätaiteen oleellisimpia perusarvoja. Hänen taiteensa vaakalaudalla on painavimpana punnuksena vain armoitetuille suotu, mitä laajimmalle ulotettu muuttautumiskyky, kaiken näyttelijätaiteen sisäinen perusehto ja todellisen näyttämöilluusion perustekijä. Vain tämä selittää hänen luomainsa henkilöiden melkeinpä rajattoman monimuotoisuuden ja samalla niiden erehtymättömän illusorisen voiman. Vain tuo muuttautumisen mystillinen lahja, joka näyttelijän tekee kykeneväksi luomaan annetun henkilöluoman ja oman olemuksensa välisestä taistelusta, kiirastulesta, jonkin kolmannen, omana itsenään täysin sieluin ja verenkierroin elävän »»teatraalisen» ihmisen, vain se on tehnyt mahdolliseksi taiteilijattaren tuhatmuotoiset ja kuitenkin aina omaa täyteläistä elämäänsä kärsivät ja iloitsevat ihmiset. Näin onkin hänen taiteilijakokemuksensa ytimenä tuo taiteellinen ja samalla korkeimmasti inhimillinen voima, joka voitaneen yksinkertaisimmin ilmaista vanhalla totuudella: Itsensä kieltäminen on itsensä löytämistä, tai aforistisemmin: ken hukkaa sielunsa, hän pelastaa sen.

Tämä muuttautumiskyky on laajennettavissa energialla ja työllä, ja sen on näyttelijätär tehnyt mitä perinpohjaisimmin. Mutta sekin jää usein pelkän tekniikan ja taituruuden varaan, jos taiteilija vuosien varrella sisäisesti tyhjenee. Hilda Pihlajamäellä ei ole koskaan ollut tätä kaavoittamisen vaaraa, sillä muuttautumiskyvyn alitajunnaisempi sisar, draamallinen vaisto, on pysynyt hänessä jatkuvasti elävänä. Tämä vaisto on juuri tuon äskenmainitun »kolmannen» välitöntä tajuamista, se on innoittumista puhtaasta draamallisuudesta ja yhtä synnynnäinen kuin maalarilla väriaisti. Yksin sen avulla välttyy näyttelijä olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella.

Kun muistelen niitä näyttelijättären sankaritarluomia, joista muutamia näin jo poikaiässä: Kirstiä, Reginaa, Judithia, Noraa ja Monna Vannaa — voin kyllä, palauttamalla mieleeni niiden selkeinä säilyneet kuvat ja arvioimalla niitä näin »kriitillisemmällä iällä», väittää, että niissä oli vielä joskus tuota ulkonaista teatraalisuutta, joka äänessä ja plastiikassa loisti totuuden kustannuksella, siis teatraalisuutta sanan kielteisessä mielessä. Mutta tämä niin sanoakseni primadonna-kausi on vain osa Hilda Pihlajamäen taiteilija-urasta. Sen jälkeen oli tuleva kärsimyksen ja inhimillisen syventymisen aika. Ja tämä nosti hänet siihen draamalliseen vaistoon, fantasian, muuttautumiskyvyn ja teknillisen taidon tasasuhtaisuuteen, jonka voimalla hän on kehittynyt — en epäile sitä sanoa — taiteelliseen erehtymättömyyteen. Tällä kärsimyksen ja kypsymisen kaudella tarkoitan sitä, ulkonaisesti katsoen, syrjäyttämisen ja vähäksymisen aikaa, jolloin hän joutui esittämään hiljaisia, kärsiviä rouva- ja ruustinna-osiaan Papin perheissä ja Kuopion takana tai vieläkin syrjäisemmillä näyttämön laitapalkeilla. Mistä lienevätkin syntyneet syyt tähän välikohtaloon, onnellinen tosiasia on, että taiteilijatar käänsi tuon »alennuksen» kauden sisäiselle itsellensä voitoksi. Oltuaan siihen saakka näyttelijänä kypsä ja voimakas hän siitä alkaen nousee lisäksi henkiseen kirkkauteen, jonka vertaista sisäisessä säteilyvoimassa, keinovarojen hallinnassa ja koko taiteilijaolemuksen harmoniassa saa Hyperboreastamme etsimällä etsiä minkä taiteen alalta tahansa. Taiteilija ja ihminen löytävät hänessä tällöin toisensa ratkaisevasti. Hänen personallisuutensa ei edusta nyt vain teatterihistoriaa, vaan myöskin sielunhistoriaa. Tällöin, nykyisasteellaan on hänen muuttumiskyvyllään enää vain ulkonaisia rajoja, ei henkisiä rajoituksia. Ja tämän tähden hän hallitsee suurella varmuudella psykologisesti katsoen mitä rajattominta henkilömaailmaansa: traagillisista naishahmoista kirpeimpään karrikatyyriin saakka — muistakaamme vain hänen nerokasta opettajatartaan »Kaikkein tärkeimmässä» — ja toiselta puolen nykyajan vaimotyypeistä Shakespearen vereviin naisiin saakka. Hänen viimeisen kypsyyskautensa ilmentämästä taiteilijasielusta tekisi mieli kuvitella, että siellä vallitsee alinomainen pyhä yö. Siinä on yön tummuutta ja turvallisuutta ja sitä elämänharmoniaa, jonka vaistomaisesti tunnustamme pyhäksi.

Hilda Pihlajamäki elää näyttämöllä kuin hän liikkuisi yksinäisellä harjanteella edessä laajat lintuperspektiivit ja vastassa suuret tuulet tai ylpeä kangastus. Hänen henkilönsä kykenevät säännöllisesti avaamaan katsojalle laajoja näköaloja eteenpäin ja taaksepäin. He eivät elä koskaan vain hetkessä ja tämänkertaisessa asumapaikassaan. Heistä saa sen tunnelman, että he ovat jo paljon eläneet ja kamppailleet ja nyt — draamassa — nousseet ratkaisevaan elämänkohtalonsa vaiheeseen. Hilda Pihlajamäki on toisin sanoen mitä korkeimmassa mielessä draamallisen kohtalokkuuden näyttelijätaiteellinen toteuttaja.

Ja tällä hengenkyvyllään pääsee näyttelijätär myös draamakirjailijan uskollisimpaan ilmentämiseen. Sillä vain kohtalokkuuskuvitelman synnyttämällä täyttää näyttelijä kirjailijan perustarkoituksen.

Näytelmänsä alkukuvissahan runoilija lähtee henkilönsä koko elämänkohtalosta. Draaman ankarain imperatiivien mukaisesti hän esittää hänen kehityksensä näennäisesti vain katkelmina, vain »tihennetyissä» tilanteissa. Mutta näiden maaperänä on tuon henkilön kokonainen kohtalonprosessi. Draaman oleellinen luonne ja rakenne ajavat siis — ehdottoman objektiviteetti -vaatimuksen lisäksi — kirjailijan ahtaan muurinaukeaman sisäpuolelle, jossa hänen tulee loihtia näkyviin ihmisen elämäntarinasta määrätty taival ja jakso. Mutta saman elämän muurintakaisten kohtalontuulten on päästävä luomaan ilmakehä myös rajoitetun näyttämöalueen ja tämän karvain tapahtumain ympärille. Missään tapauksessa ei saa näyttämön sisäinen tilanne ja henki olla vastakohdassa henkilön aikaisemman elämäntarinan vaiheisiin, vaan näihin jatkuvassa ja läheisessä yhteydessä, yhtä elimellisessä kuin on heilimöivä tähkä oraaseen ja siemeneen. Näyttämöelämän ja koko elämäntarinan anekdootit — käyttääkseni Thomas Mannin ilmaisutapaa — ovat samaa sarjaa. Mutta »realisesti» katsoen on draamantekijä sidottu näyttämöpalkkien valaistun vankilakopin kaltaiseen ahtauteen.

Jos nyt näyttelijä kykenee lainalaisen draamapoljennon lomitse avaamaan meille näkökulman tuohon henkilön koko elämänmaisemaan, menneisyyteen ja tulevaisuuteen, on hän plastillisesti toteuttanut draaman muotovaatimukset, mutta henkisesti katsoen — yhtärintaa runoilijan kanssa — murtanut sen muodon rajoitukset, nuo ahtaat näyttämön muurit, ja saattanut meidät illuusiossaan kirjailijan alkukuvan yhteyteen.

Tämän kohtalonvoiman saavuttaa persoonalliseen tekotapaan kehittynyt näyttelijä vain onnellisina innoituksen hetkinä. Sen saavuttaminen pysyvästi merkitsee mestaruutta.

Hilda Pihlajamäki on jo monien vuosien aikana korostanut useimmat näyttämöhenkilönsä tähän mestaruuden kuulakkaaseen ilmakehään ja on tehnyt sen vakuuttavammin kuin yksikään muu nykyhetken näyttelijätär.

Ja se juuri on hänen kunnia-asemansa kieltämättömin ja vahvin kulmakivi.

Välittömimmin, personallisen läheisesti opin tässä valossa ymmärtämään hänen taidettaan »Synti»-näytelmäni ensi-illassa, jossa hänen Leena Pirjetantyttärensä astui eteeni elämänkohtalonsa koko menneisyyden ja nykyiskärsimyksen sielussaan kantaen sovituksen porrasaskelmalle saakka.

Sellaiset hetket ovat näyttelijän ja draamantekijan onnellisinta elonkorjuuta, jonka muistokin on elämää täynnä.

Hilda Pihlajamäen elämäntyössä olisi ainesta laajaan tutkielmaan. Tällä erää päädymme vain viittaamaan siihen henkiseen vaikutukseen, mikä tällaisella suvereenilla taiteilijapersonallisuudella on ollut ja on koko teatterielämäämme. Hilda Pihlajamäki jos kuka todistaa koko taiteilija-laadullaan ja -kehityksellään, että muuttautumiskykyyn kuuluva herkkyys ei suinkaan kiellä näyttelijältä tietoista elämänkatsomusta, mikäli tällä ei tarkoiteta poroporvarillisen totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Juuri vakaumuksensa järkkymättömyydellä hän on herättänyt meissä henkilöluomiinsa uskon, niinkuin hän herkällä muuttautumisvoimallaan on ollut meille esimerkillinen ehjän illuusion synnyttämisessä. Luja vakaumuksellisuus ja taiteilijaelävyys ovat vastakohtia vain sulautuakseen yhdeksi kokonaisuudeksi. Tämän vastakohtien yhdistämisen, joka pohjimmaltaan on luomisen ihme, on Hilda Pihlajamäki meille osoittanut vakuuttavammin kuin yksikään hänen näyttelijäsisaristaan. Hän on katsonut hellittämättä sisäistä ihmettä kohti. Siksipä juuri hänen näyttelijäkuvansa on vailla karkean selvästi vedettäviä ääriviivoja: se himmenee mystiikkaa kohti. Sen vakaitten kasvojen ympärillä on pyhä yö.

TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä- ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen, kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista: sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme, että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi, ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa. Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät. Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja, siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja. Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot» ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi, silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari? Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen, jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi». Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus, epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien, vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta, tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä, sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa. Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi, se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko. Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui, nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on, jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö, »kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana, määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma personallisuuspalvontansa. On syntynyt sankaripalvelus. Murroskauden huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen — ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa, vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan, uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin. Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä. Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa. Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia. Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen» vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.

SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

— Aarne Leppänen.

Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin, joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki, raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.

Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja »maalarin» lepohetkistä.

Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa — parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.

Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri — yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.

Mikä on tämä »kolmas»?

Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle, molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto, vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle, jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.

Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä, ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis hänkin — kolmanteen totuuteen.

Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen ilmentäminen vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita, on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä: antautumisvoimassa.

Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä kohtaan.

Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa antautumiskyvyssä.

Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.

Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita. Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää. Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.

Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.

Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.

Entä esitysilloissa, ensi-illassa?

Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa. Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.

Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään, aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa keskusolento.

Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä rajaton.

Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti» näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta. Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka askeleellaan taisteleva teko.

Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä aktiivisimman sankariluonteen.

Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita. Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan tunnelmaan saakka.

Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä mielessä.

Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla »Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa. Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä häntä vastaan.

Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi. Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen, uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman legendaksi.

Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.

Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat» äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.

Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa, vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.

Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.

Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä havaintokuva.

Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.

Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella — ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä mielessä olemaan.

Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen »keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.

Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit, teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia», joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin. Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.

Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa — »Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä — ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit logiikan vaatimuksille.

Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle, jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää »diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu välittömästi taiteelliseen.

Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.

Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.

»SYNNIN» SYNTYTARINA.

Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin — aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä, kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että maailmassa on vääryyttä.

Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko oman elämänahjon paahtamaa.

Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista, keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan» repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael. Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun, heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.

Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys: materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä. Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa. Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut parempina.

Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia, vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.

»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.

ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

— Tyyne Juntto.

Mitä herkemmistä näyttelijäkasvoista on piirros suoritettava, sitä vapisevammaksi käy piirtäjän käsi.

Että kuitenkin rohkenen tarttua esseistin keinoin naisnäyttelijän — vieläpä niin yhä syvyyttä kohti herkistyvän taiteilijattaren kuin Tyyne Junton — luonnekuvaan, johtuu pitkäaikaisesta perehtymisestä hänen näyttämöhenkilöihinsä ja ominaiseen luomistapaansa.

Mutta sittenkin tunnustan, että seuraava luonnekuva on eräiltä osiltaan syntynyt enemmän draaman tekijän kuin teatterimiehen temperamentin läpi katsottuna. Koska minulla on ollut onni nähdä hänet useissa omien näytelmieni henkilöhahmoissa, on pakostakin suhtautumiseni hänen näyttelijäolemukseensa menettänyt jotain objektiivisesta tarkkailijan-asenteestaan ja saanut lisää monissa harjoituksissa yhteistyön leimaa. Tämä seikka tuonee mukanaan joitakin heikkouksia. Mutta se antaa myös erään edun, se lyö tähän luonnekuvaan ilmeisen erikoisleiman. Ja vaihteluhan virkistää! Emme siis joudu seuraavassa ainoastaan ääriviivoja piirtelemään hiilikynällä, vaan myöskin tunnustamaan näyttelijättären osuutta tekijän monesti heikkoihin pyrkimyksiin. Tämä »intiimimpi» suhtautuminen, voi saada laajempaakin kantavuutta sikäli että näyttelijän ja tekijän suhde yleensäkin joutuu personallisin esimerkein valaistavaksi. —

Ensin heittäisin näyttelijäkuvan alkuhahmoitteluksi pari yleistä attribuuttia: Luonnontuore naisellisuus, henkevä naisellisuus ja sitten — ei älykäs naisellisuus, vaan — naisellinen älykkyys.

Näillä voimilla on Tyyne Juntto luonut ja luo edelleen, joskin juuri se kauneus, jota sanomme henkeväksi, on vuosi vuodelta tullut hänen taiteilijasielunsa voittavaksi elementiksi ja merkinnyt hänen henkilökäsityksensä syventymistä.

En usko, että hän nyt näyttelisi esim. »Pohjalaisten» Liisan täysin samalla luonnontuoreudella kuin Tampereen teatterissa toistakymmentä vuotta sitten. Sen lapsellisesta välittömyydestä puuttunee nyt pisara, mutta jotain on tullut lisää: kaikki-voittavan luottamuksen syventynyt katse.

Liisan yhteydessä tulee välittömästi silmien eteen näyttelijättären toinen havahtuvan ensilemmen luoma: »Sapphon» Melitta, niin toisen leveysasteen ilmaa kuin tämä hengittääkin verrattuna hyperborealaiseen sisareensa. Kummatkin he somistautuvat ensi kevääseensä, toinen itkeäkseen pikaista syksyä, toinen astuakseen koko elämän täyttävään kesään.

Niin, Tyyne Junton Melitta on eri kerroilla nähtynä huomattavasti erisävyinen. Milloin heläjävämpi ja kirkkaampi, milloin totisempi ja vanhempi, siis kauempana alkukuvastaan. Tämä ori inhimillistä, sillä onnellisimmankaan temperamentin antautumisvoima ei voi olla joka hetki yhtä suuri. Mikään tottumus tai valmeus ei Melittassa auta mitään. Hän ei tee, hän on, hän ei puhu, hän sopertaa ja laulaa, hän tuskin elää, hän vain — syntyy siellä, missä Afroditen jalkain alla nurmi paisuu. Hän on heräävän kevään mitättömin ja kaunein ilmestys. Ken hänet huomaa, on itse osa maallisesta kauneudesta ja tämän onnesta. Ken ei, hän on puhtaan luonnon alapuolella, tai jumalattariin kuuluva.

Parhaimpina iltoinaan on Tyyne Juntto kyennyt herättämään katsojassa tämänkaltaisen kuultavan ja kimmeltävän kuvan. Se merkitsee armoitettua taiteilijatarta.

Voisin näiden luonnonlasten yhteydessä heittäytyä näyttelijättären tyttökuvauksen koomilliselle puolelle, kuvailemaan hänen hymyilyttävää hupakkoansa Naimia »Kuopion takana», vieläpä edetä ranskalaiseen komiikkaan saakka väritellen hänen melkeinpä ainoata soubrette-kuviotansa Molièren »Luulosairaan» Toinettena. Tämä olisi kuitenkin luisumista pois hänen nykyisen näyttelijäalansa keskustasta periferioihin tai ehkäpä jonkin myöhemmän ikäkauden valtauksiin. Vielä ei voi hänen raikkaasta naurustaan ja — kissanpoikakomiikastaan puhua varsinaisena näyttelijätaiteellisena komiikkana.

Sen sijaan tuo hän eteemme kaksi henkilöittensä ryhmää, joille Liisa ja Melitta ovat eräitä alkuaihelmia. Niillä on kaikilla yhteiskohtalo: ne ovat nekin tavalla tai toisella ensilemmen uhreja. Ne voitaisiin sävypiirteiltään jakaa Pohjolan ja etelän lapsiin, edelliset balladin raskaassa sävyssä liikkuvia, jälkimmäiset romanssin aurinkoisempia tyttäriä. Kuvauksen kannalta tämä jako avaisi kynäniekalle houkuttelevia mahdollisuuksia. Mutta se saattaisi vaikeuttaa luonnekuvan psykologista luotettavuutta. Puhun siis mieluummin ensiksikin hänen ehdottoman passiivisista ensilemmen-kärsijöistään ja toisekseen saman naiskohtalon aktiivisemmista edustajista.

Iro, Agnes, Beata Kristiina, vieläpä Anna-Liisa kärsivät kaikki traagillisenluontoisen kohtalon viattomina ja voimattomina karitsoina. Heillä on yksi ainoa voima: Ensirakkauden hartaan antautumisen lahja mutta ei itsensä varjelemisen, ei koston, ei teon. He eivät ole luotuja elämän taisteluun, he pakenevat kaikkea muuta paitsi rakkautta. Ja kun tämä yllättää nämä pakenevat sielut, he palavat hetkessä kuin pienet linnut uhrialttarilla. Ja viimeisenä hetkenä on heidän rakkautensa kirkkaimmillaan. Mitä on jokapäiväismoraalin nimessä ollut heissä syntiä, se pyyhkäistään pois joko viimeisessä synnintunnustuksessa (Anna-Liisa) tai viimeisessä suutelevassa henkäyksessä (Iro). Jos heidän ruumiinsa näennäisesti jää vielä vaeltamaan ilmiölliseen maailmaan, ovat he vain harhailevia varjoja (Beata Kristiina) tai — ehkäpä — sydämessään vielä kalpeata onnen toivetta kantavia (Agnes).

Kenenkään elämänkriitikon naisviha ei heihin koske. Jokainen teoreettinen tyhjyyden-oppi on heidän kohtalossaan tuhoutunut. He ovat sitä, mikä vain voi olla jumalallista naisessa. He ovat Neitsyt Maarian pienoissisaria.

Näiden »pakenevien» sielujen ilmentäjänä on Tyyne Juntto saavuttanut ehkä herkempiä voittoja kuin kukaan muu samassa ikäpolvessa. Hän on näyttelijä personallisuutena juuri näiden värisevien naisolentojen sukulainen ja — mikä taiteellisesti merkitsee vielä enemmän — hän on ollut koko näyttelijäuransa ajan heille hellittämättä uskollinen. Vieläpä siinä määrässä, että hänen henkilögalleriastaan tuskin muita hahmoja löytää. »Uskolliset näyttelijäkasvot» eivät ole siis turhia sanoja Tyyne Juntosta taiteilijana.

Tämän synnynnäisen hengensukulaisuuden ja uskollisuuden voi ehkäpä ilmeisimmin havaita draamantekijä, joka on joutunut seuraamaan näyttelijättären luomistyötä askel askeleelta näiden runoluomien parissa. Ne kypsyvät hänestä kuin siemen maasta, yhtä suurella luontevuudella ja yhtä välttämättömästi. Ne voivat kasvaa hitaasti, eräät silmut puhjeta vasta viimeisinä hetkinä, mutta ehdottoman kasvuvoimaisesti. Tästä henkilöluonnoksen kasvutavasta johtunee myös, että henkilön elämänkehityksen aukot ja muut probleemit ratkaistuvat onnellisesti. Otettakoon esimerkiksi eräs Beata Kristiinaan liittyvä näyttelijätaiteellinen vaikeus. Hän on ensimmäisessä näytöksessä kuin häkkilintu, joka pääsee ensi kerran häkistään. Neljännessä — oltuaan toisessa ja kolmannessa kohtaloltaan tietymättömissä — hän on siipirikko, lepattava varjo. Näiden olentojen liittämiseen yhdeksi kohtaloksi ei riitä pelkkä »hyvä maku», ei edes eläytyminen tavallisessa mielessä, siihen tarvitaan juuri tuo edellä kuvattu luonnonkasvin elimellinen varttumisvoima.

Niistä Tyyne Junton esittämistä nuoren lemmen uhreista, jotka kykenevät puolestansa myöskin vihaan, uhmaan ja toisia tuhoavaan tekoon, palautuvat mieleen m.m. »Velisurmaajain» Rauni, jonka mainitsen etupäässä esimerkkinä hänen näyttelijäalueensa luonnollisista rajoista. Kaikki mikä lappalaistyttö Raunissa on sisaruutta edellämainittujen Iron, Agneksen ja Beata Kristiinan kanssa yhtyy ei ainoastaan Tyyne Junton näyttelijäluonteeseen vaan myöskin hänen tekotaidollisiin mahdollisuuksiinsa. Mutta siitä tilanteesta alkaen, jolloin hän surmatun poikansa äitinä nousee barbaarisin raivoin surman tuottajaa ja samalla rakastettuansa vastaan, hän ikäänkuin joutuu näyttelijättären personallisuuden ulkopuolelle. Raunin primitiivinen mielenpurkaus menee yli hänen muuttautumiskykynsä rajojen. Olen useissa muissakin tehtävissä havainnut, että Tyyne Junton keinovarat riittävät mitä värehtivimmästä ilmeilystä aina kovan kylmyyden ja synkän tarmokkuudenkin rajalle — ehkäpä palavaan vihaankin saakka — mutta alkuaikaisen raivon purkaus on ikäänkuin sovittamattomassa ristiriidassa hänen sisäisen elämänsä ja oleellisimpien miimillisten voimiensa kanssa. Näin oli hänen Raunissaan itkeväisyyttä siinä missä piti olla alkunaisellinen äidin-raivo. Tämän tähden ei Tyyne Juntto Raunissa tullut tekijälle yhtä läheiseen tulokseen kuin muissa naisluomissani.

Mutta mikä on taiteilijattaren loistavin näyttelijäteko? Jokaisen näyttelijätemperamentin synnyttämät ihmissydämet ovat pieniä aurinkoja, joilla on kaikilla erisuuruinen valovoima ja polttavuus. Siis mikä on Tyyne Junton naisolennoista unohtumattomin, sellainen, jota ei voi muuten muistaa kuin ihmetellen ja tunnustaen?

Tämä ei saata olla muu kuin Beneventen »Väärän rakkauden» Acacia. Näytelmän mestaruus ja erikoisesti Acacian kohtalon harvinaisuus ja taiteellinen loisto saattavat vaikeuttaa näyttelijättären »ansioitten» erottamista kirjailijan henkilön ja koko näytelmän valtavasta tehosta. Mutta mitä enemmän on aika vierinyt tuosta unohtumattomasta ensi-illasta nelisen vuotta sitten, sitä selkeämmin olen itselleni todennut, että Tyyne Junton Acacia on »puhtaan näyttelijätaiteen» nimessä hänen onnellisin näyttämötekonsa. Siinä hän on saavuttanut sen sisäisen elämän ja ulkonaisten keinojen tasavertaisuuden, koko hermoelämän hallitun jäntevyyden, mikä ei enää ole määrättyä omaa personallisuutta, ei vain synnynnäistä ja annettua, siinä hän on suorittanut ensiarvoisen näyttelijätaiteellisen »metamorfoosin»: sulattanut oman minän ja »vieraan» kirkastuneeksi näkemykseksi ja toteuttanut tämän lihassa ja veressä tinkimättömällä energialla.

Niinkuin koko näytelmä on ensinäytöksen alkukuviltaan kuin kirkas ja hilpeä taulu, niin on Tyyne Junton Acaciankin kasvot ensinäkemältä leikkivän lapsen ja kypsyvän neidon. Ne vain aavistuttelevat salaista, »väärää» rakkautta isäpuoleen.

Koko näytelmän taistelu on kuin salatuissa onkaloissa myrsky. Niin Acaciassakin. Salatun pohjavirran pakoittavan voiman peittävät syvät ja kylmät äänet, joilla hän varjelee neitsyyttänsä viettelevänkauhistavaa rakastettua ja itseänsä vastaan. Näinä hetkinä ilmeilyn totinen, synkkä tarmokkuus ja joka askelen hallittu varmuus kokonaistavat kuvan tytöstä, jonka sydämessä laulaa tulinen romanssi, mutta joka aavistaa seisovansa tuhoavan kohtalon jyrkänteellä.

Benaventen näytelmää kannattaa runoilijan suuri usko ihmiseen, se kulkee eteenpäin valtavana myötätunnon virtana, joka mahtavalla elämänvoimallaan tuntuu huuhtovan pois hyvän ja pahan välisen vastakohdan noustakseen päätössanoissaan ihanaan sovitukseen. Ensi suudelmassa ja samalla tuhossaan nousee Tyyne Junton Acacia tämän näytelmän yleistunnelman harjalle. Hän yhtyy nuoren lemmen kaikkiuhmaavana liekkinä sokaisevaan virvatuleen, elää hetkessä ainoan autuutensa, herää ja näkee ympärillään uhriverta ja aution elämän.

Tässä ratkaisevassa hetkessä muuttautuu Tyyne Junton Acaciassa kauan salattu, pimeässä elänyt intohimo johdonmukaisesti kaiken julki laulavaksi, päivänvalossa koreilevaksi ja ylpeileväksi naisen rakkaudeksi, jolle äiti on vain vanheneva kilpailija. Hänen Acaciassaan julistaa ikuinen syyntakeettomuus ainoata oikeuttaan, maksaakseen sen seuraavassa hetkessä hädällä ja kalvavalla tuskalla.

Tällainen on Tyyne Junton loistavin luoma. Hän on tähänastisella urallaan näyttämömaailmamme ensilemmen uhrien herkkäverisin edustaja etten sanoisi ruumiillistuma. Beneventen Acaciassa hän on todistanut taiteestaan polttavimmin ja totisimmin.

ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.

Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää, että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan», kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.

Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi, joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa (kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta »luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä — näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).

Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen» realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä (Ibsen).

Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen jokapäiväisyyden kaavaan.

Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.

Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja kärkevöittivät vuoropuhelun.

Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat »mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.

Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa, idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».

Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser, Hasenclever).

Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja nähty rappiorealismi — rappioksi.

Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.

Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.

Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.

Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen» nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.

»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.

Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan, siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi vannoa.

Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.

»— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin, muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi, jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki akseli syntiparan sydämen lävitse».

Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti, pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä »perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o. ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon omalaatuisuus, voima ja rajoitus.

Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian toisarvoisuus.

Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen päinvastoin kuin lyyrikko.

Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen, jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan, välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa. Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu» musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.

Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena, näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön, ryhtyy taistelua ohjaamaan.

Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa — suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m. eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on »puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.

Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa: vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka (tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta tekijän näytelmäsuorituksessa.

Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu, on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa, dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.

* * * * *

Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.

Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa tai latteampaa.

Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa, tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.

Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.

Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla. Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin kysymyksiin.

Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa korkeimmassa asteessaan.

Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon. Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle. Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan — olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. — Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista», »punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja. Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim. seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus, sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)

Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon havainnollisuus synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto, jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi kuin näytelmässä.

Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.

Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi — tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon havainnollisuutta.

Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla, että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.

Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta, jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus — johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis — on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se »sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.

Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.

CORBACCIO JA HERTTUA

— Aku Korhonen.

Näyttelijä, jonka kasvoilta et löydä etsijän ilmettä, on matkija. Näyttelijä, jonka taiteilijakehitys ei ole samalla oman sisäisen minän rakennushistoriaa, on epätaiteilija, käsityöläinen.

Kun Aku Korhonen viitisen vuotta sitten ensikerran saapui helsinkiläiselle näyttämölle, tuntui kuin hän olisi tullut itseensä tyytymättömänä. Hän näytti päässeen taiteessaan määrätyn kehitysjakson päätekohtaan, mutta ei vielä yli uuden taitekohdan. Erehtyä ei voinut kuitenkaan siitä, että etsijän levoton ilme, vieläpä yht'aikaa sekä pelon alainen että uhkaava jännitys värehtivät hänen naamionsa alla.

Hän näyttelee Kambanin »Onnettomain» avioliittokamppailussa Ernestiä, mutta hän ei voita ensi taisteluaan riidattomasti. Ääni — soinnillisena ilmiönä — ja herkkä ilmeikkyys ovat hänen hallussaan. Hän on lähelletuleva ja -päästävä. Mutta äänenmuodostus estää häntä. Hän ei ole artikuloinnissa kylliksi rohkea. Häneen on juuttunut jokin ennakkoluulo, jokin »luontevuuden» kunnioitus, joka estää äänen pääsemästä oikeuksiinsa. Edelliseltä näyttelijäpolvelta peritty näperrysrealistinen keskustelukieli näytti haittaavan hänen muuten herkkää ilmeikkyyttään.

Ja sama miimillisen elävyyden ja lausunnallisen haparoimiin ristiriita sekavoitti hänen professori-luonnekuvaansa vielä Herczegin »Eilispäivän ritarissa».

Mutta äkkiä hän löi läpi sen murroksen, johon hän oli joutunut.
Tämä tapahtui kahdessa historiallisessa hahmossa: »Rouva Suorasuun»
Napoleonissa ja »Daniel Hjortin» Kaarle herttuassa. Hän ei enää
tavoitellut, hän loi.

Molempain jättiläisten historiallisten ääriviivojen rohkeus ja niiden sielunelämän herpautumaton tahtojännitys kiihoitti näkyviin näyttelijän kaikki voimat ja vapautti keinot. Varsinkin Kaarle herttuassa synnytti hän luoman, joka »asiallisesta» totuudesta lähtien nousee rohkein iskuin ja tavoittaa ylirealistisen idean. Se on hengeltään vääjäämätön ja murtava. Ja keinoiltaan on se tosi katkovaan puhetapaan saakka, jossa hän paussein ja lausesyöksyin ilmentää henkilönsä sisäisen rajuuden ja hallitsijatahdon. Näyttelijä puhuu nyt rintaäänellä.

Luonnekuvaaja Aku Korhonen paljasti minulle itsensä siis näyttelijäpersonallisuudeksi juuri historiallisten tahtoihmisten tahtoenergiassa ja tahtoplastiikassa.

Olivatko siis hänen muut »hiljaisemmat» luomansa, hänen herkuttelevat ukko-tyyppinsä ja puutarhurinsa, hänen narrinsa ja koomillinen kelmiytensä jotain epäoleellista varjoa hänen näyttelijäkuvassaan? Oliko sittenkin äidin perintönä tullut pohjalaisveri määrännyt hänen koko taiteilijarytminsä korkeaksi ja jäyhäksi murtoviivaksi?

Hänen myöhempi taiteilijauransa on kuitenkin todistanut, että hänen muhoilevat kansantyyppinsä ovat hänen näyttelijälaadulleen yhtä oleellista kuin nuo hänen suurimmat tahtoihmisensä. Ne ovat savolaiskomiikkaa, isän perintöä.

On melkeinpä opettavaista Aku Korhosen näyttelijäluonteessa havaita niin selkeinä nämä molempain maakuntain rotutemperamentit. Se osoittaa toiselta puolen suomalaisen kansasielun suuret vastakohdat ja toisekseen tämän näyttelijän välittömän kasvun suoraan kansanomaisesta sukuperinnöstään.

Kaikki mikä Aku Korhosessa on komiikkaa, on savolaista. Mutta sittenkin — kaikeksi onneksi — niin herkullisiin muotoihin kuin hän onkin iloittelijana päässyt, on hän koomikkonakin ennen kaikkea luonnekuvaaja. Toisin sanoen: hän pysähtyy harvoin muototyyppiin. Hän pehmentää irvikuvaisimpienkin tyyppiensä ääriviivat leppoisalla savolaiskämmenellään vitaalisesti oleileviksi ja oljenteleviksi ihmisiksi, takerruttaa heidän kasvoihinsa realistisia pikkupiirteitä ja valaa koko heidän verenkiertoonsa unisen rauhallista, kesäisellä pientareella nyhjöttävän savolaisflegmaatikon onnentunnetta.

Tässä savolaishuumorin paisteessa elää hänen mainio Mooses Jeremias Myrkkynsä »Nuoressa myllärissä». Ja sama toljottavainen hyväntuulen aurinko paistaa hänen Larssoninsa muheasta naamasta. Vieläpä »Uskottomuus» näytelmän ukko Svart elää samankaltaisen leppoisan elollisaistin varassa, joskin tämän henkilön kohtalonrytmin mukaisesti siihen tuontuostakin liittyy kiihkeätä purkausta ja jäntevää plastiikkaa. Abraham Svart on siksi Aku Korhosen merkillisimpiä luomia, että siinä valautuvat harvinaisen kiinteäksi kokonaisuudeksi hänen sekä pohjalais- että savolaistemperamenttinsa. Se on siis havainnollinen todistuskappale edellä muokkaamani »teorian» puolesta.

Liikuttavimpia näyttelijän luomista on Lybeckin »Veli ja sisar» näytelmän puutarhuri. Kärsivän ihmisperheen mielikuvitusmaailmassa sen elävin kasvi. Ympäröivien ihmisten traagillisissa kohtaloissa hiljainen myötäeläjä. Huumorin pilkahdus silmäkulmassa. Säälintunteisiin tyrehtyvä, mutta ei kuitenkaan sentimentaalinen. Yksinkertainen, mutta elämästä viisas. Siinä se harvinainen luoma, jonka näyttelijä loi puutarhuristaan.

Savolainen vitaliteetti pääsi silloin taiteilijassa henkevöityneimpään ilmaisuunsa. Sukuperintö nousi onnellisella tavalla hallituksi kulttuuriteoksi.

Mutta tässä taiteensa toisessa pääsuunnassa — hiljaisten ihmisten ja koomillisten flegmaatikkojen maailmassa — tavoitti Aku Korhonen sittenkin erehtymättömimmän saavutuksensa sinä iltana — lukemattomina iltoina — jolloin hän esiintyi »Volponen» Corbacciona.

Tämän renesanssikomedian burleskit tyypit oikeuttavat näyttelijän mitä rohkeimpaan elämäniloon, niin, vieläpä irvokkaaseen elämänmässäykseen. Vain yhden rajoituksen asettaa se jokaiselle henkilölleen: jokaisen tulee maalata ja värittää juuri sitä intohimoa, jonka tekijä on kullekin säätänyt oleellisimmaksi »synniksi».

Korhosen Corbaccio on sanan lihallisimmassa mielessä ahne irtstailija rähjäisen ikälopun hahmossa. Se on maalattu paksuin värein. Sen ääriviivat on vedetty hajoavin muodoin. Se on lynkkäävä, koukkuinen, lahoava, sammaltunut ja samalla — kuiva ja sitkeä. Sen henkisenä »aurana» tuntuu olevan ruumisarkusta löyhkäävä lemu. Se on intohimojen viimeinen riekale.

Mutta mikä pitää kuitenkin tämän raajarikkoisen elämänhämähäkin koossa? Mikä saattaa sen kuitenkin meistä näyttämään elävältä ihmiseltä, josta saamme joka hetki selvän kuvan ja joka käänteessä naurunaiheen? Miksi hän ei herätä meissä inhoa?

Koska hänen silmänpilkkeensä on elämänviisasta älyä, hänen suupielensä kyynillisen kaikki-suvaitsevaa naurua ja hänen elostelijan-hipiällään on huumorin iloinen leikki — tämän tähden hän kiinnittää itseensä uteliaat katseemme. Eräänlaisena neropattina hän tulee meille jokaisen kohtauksensa keskushenkilöksi.

Vieläpä on hänen sarkastisissa kommissaan — syyntakeetonta luonnonlasta. Näyttelijän kannalta — savolaismallia! Tuo Corbaccion kuuluisa repliikki: »Mitäs köyhät rahalla tekevät», paljastaa sen kaikkein herkullisimmin.

Edellisiin näyttelijätaiteellisiin avuihin liittyivät lisäksi eräät ulkonaisemmat illuusiokeinot, joita ei voi jättää — kokonaiskuvaa piirtäessämme — mainitsematta. Eleilyn johdonmukaisuus »perusasentoa», jokaista onnahdusta ja huitaisua myöten antoi henkilöpiirrokselle sitä tarkkarajaisuutta, joka esti sen hajoamasta elostelijaominaisuuksien sekaan. Toiselta puolelta sen mahdottomimpienkin kierrosten ja kiepausten huolettomuudesta sai katsoja kuvitelman, että ukko hoiteli vuosikymmeniä sitten omaksuttuja tapojaan. Tämä plastillinen luotettavuus yhtyi siis kiinteästi kasvojen älylliseen mimiikkiin. Ja koko Corbacciosta oli tullut elävä ja ehjä personallisuus.

Se on toistaiseksi Aku Korhosen suurin näyttelijäteko. Siitä eteenpäin siis on — näyttelijäkuvaa piirrettäessä — turha edetä. Vedettäköön vain vielä kerran eräällä sarjalla sen profiili: Napoleon — Kaarle herttua — Peer Gynt — Päivö ja toisella samat kasvot herkemmin ilmehtivinä, en face: ukot — narrit — puutarhurit — Corbaccio.

Edellisen perusviiva on pohjalaisen jäyhä, jälkimmäisessä ilmehtii savolaiskomiikka. Kokonaisuus paljastaa meille etsijän ja luonnekuvaajan.

KOOMIKOITTEMME ÄLYNIEKKA

— Uuno Laakso.

Tässä maailmassa on paljon ihmisiä, jotka herättävät naurua, mutta eivät suinkaan ole koomikolta.

Ja yhtä hyvin kuin keskiajan markkinateatterin vitsiniekat, miekannielijät ja muut leikarit olivat useimmat vain naurattavia ja naurettavia ihmisiä eivätkä koomillisia näyttelijöitä, ovat vielä tänä hetkenä ei ainoastaan varieteeilonpitäjät ja kuplettiniekat vaan myöskin näyttämökoomikot enimmäkseen vain koomikolta ylimalkaan, mutta eivät koomillisia taiteilijoita.

Hyviä näyttelijöitä on perin vähän, mutta todellinen koomikko on ainutlaatuinen harvinaisuus, sillä sanomattoman harvoin saa sama mies sekä onnellisen taiteilijatemperamentin että huumorin kultaisen lahjan.

Näyttelijä Uuno Laakso on näiden harvojen valtakunnassa ensimmäisiä, vieläpä koomikko-ominaisuuksiltaan niin vääjäämättömän selväpiirteinen, että hän kelpaa melkeinpä havaintokuvaksi näyttelijätaiteellisesta komiikasta ylimaikaankin.

Uuno Laakson näyttelijäkasvot hymyilevät ja paistavat ehkäpä täysimmällä valollaan juuri rahvaanomaisessa komediassa. Hänen eno Sakerinsa, hänen Tolarinsa ja Kekkosensa, Salttunsa ja Luukas Filemon Roikaleensa on voinut luoda vain ihmiskuvaaja, siksi paljon ylempänä ne ovat tavallista tyypintekoa. Niiden profiilikuvan on tosin — kuten tuleekin — piirustanut herpautumaton, johdonmukainen käsi, joka vetää jyrkin ja karrikoivin viivoin. Mutta katsokaa noita samoja kasvoja myöskin edestäpäin, en face! Näette niiden loistavan vastaanne monilukuisin ilmein ja vivahduksin täynnä sitä itkevää ja nauravaa elämää, jota me sanomme inhimilliseksi. Juuri tuo sovittava paiste valaisee hänen eno Sakerinsa hajoavaa olemusta ja yleensä kaikkia niitä hänen henkilöitänsä joiden osana on ränsistyminen ja rappion »romanttinen» kohtalo.

Uuno Laakso ei liene näytellyt »Nummisuutarien» Topiasta. Mutta tiedän, että hän jos kuka nousisi liikuttavaan huumoriin Topiaan ikimuistettavissa sanoissa: »Ryypin otamme ja itkemme ja nauramme yht'aikaa elinkautemme retkille.»

Nostaa inhimillisestä tuhosta esiin inhimillinen kauneus, se teko on koomikon korkein saavutus. Havahduttaa sydämissämme liikuttava myötätunto narrimaisuutta kohtaan, se on komiikan suvaitsevaisuutta. Edellisen korkeimman huipun kykenee Uuno Laakso parhaimpina hetkinään tavoittamaan. Ja jälkimmäistä — anteeksiantajan tehtäväänsä — hän suorittaa melkeinpä säännöllisesti onnistuen, sillä hänen näyttelijäolemuksensa raikas lapsenmieli pettää hänet sangen harvoin.

Suomalaisen kansankomedian edelläkuvattuja tyyppejä sangen lähelle nousevat hänen eräät henkilöhahmonsa, joita hän on esittänyt historiaa romantisoivissa tai nykyaikaisaiheisissa näytelmissä. Erikoisesti ovat »Regina von Emmeritzin» Larsson ja herra ministeri samannimisessä näytelmässä osoittaneet samankaltaisia näyttelijäavuja kuin hänen supisuomalaiset rahvaan tyyppinsä. Ja syytä on juuri tässä yhteydessä tuoda esille myös hänen viimeisin luomansa: vanha Ekdal »Villisorsassa». Vaikkakaan tämä ibseniläinen henkilö ei ole suinkaan kansankomedialajiin kuuluva tyyppi, liittyy se elämänkohtaloltaan läheisesti edelläkuvattuihin rappiotyyppeihin. Uuno Laakso ei tosin esitä Ekdaliansa symbolisoivasti. Siltä puuttuukin vertauskuvallista suurpiirteisyyttä, ja samassa mielessä on sen ibseniläinen leima heikonpuoleinen. Mutta sitä runsaammassa määrässä on siinä samaa perussävyä kuin hänen koomillisissa kansan tyypeissään: lapsenmieltä ja luonnonlapsen elävää raikkautta, jonka koroittaa liikuttavuuteen toivoton haaveellisuus.

Näin ollen: juuri luonnonlasten valtakunnat — ehkäpä myöskin ihan
Hölmölän tanhuat — ovat Uuno Laakson parhaita voittomalta.

Mutta, niin hämäläinen kuin hän syntyjään onkin, ei hän ole lainkaan lautapäisen Esko-komiikan edustaja. Siihen hän on liian vähän flegmaattinen ja älyllisesti liian vilkas. Hänen temperamentillaan ei voida tavoittaa sitä jäyhää kuorta ja yksitotista tukevuutta, mikä on Eskon olemuksen eräänä välttämättömänä puolena. Tällaiseen ei hänellä ole malttia eikä tarpeellista hitautta. Samoista syistä ei hänen »Seitsemän veljeksen» kanttorinsa liene hänen onnellisimpia näyttelijätekojaan.

Mutta joskin toiselta puolen hänen komiikkansa alaa rajoittaa laiskan flegmaattinen ja jäyhän jykevä huumorillisuus, laajenee se toiselta puolen sitä pitemmälle: nykyaikaisen keskustelukomedian älyleikki on oleellista hänen näyttelijätemperamentilleen.

Suomalaisten näyttämöhumoristien joukossa on Uuno Laaksolla omana erikoispiirteenään ilmeinen älyllinen kiihko, joka on kaiken keskustelutaidon välttämätön edellytys.

Kun hän esim. Shaw'n näytelmässä »Lääkäri pulassa» astuu sir Ralf Penningtonina näyttämölle, ilmaisee — jo ennen repliikkejä — koko hänen plastiikkansa innokasta väittelytahtoa ja säkenöivää maailmanmiestä. Ja keskustelussa sinkoavat hänen repliikkinsä kimmoisasti, katkeamattomana ilotulituksena, iskevinä ja tarttuvina, mikä todistaa, että todella samanhetkisesti lausunnan kanssa tapahtuu myös energinen aivotoiminta. Hänellä on näin ollen keskustelijalle välttämätön taito luoda illuusio, että repliikit syntyvät ja saavat muodon juuri näyttämöllä eikä jossain lukukammiossa sitä ennen. Myös hänen Satininsa Gorjkij'n »Pohjalla», tohtori Knockinsa ja monet muut keskustelijatehtävänsä osoittavat samaa edellä kuvattua älyllistä kiihkoa ja aivoenergiaa, mikä on suhteellisen harvinaista supisuomalaisessa komiikassa.

Kaiken kaikkiaan: Uuno Laakson ilmeinen koomillinen lahjakkuus, hänen personallinen erikoisleimansa ja hänen pitkälle kehittynyt näyttämöllinen valmeutensa, joka ulottuu erinomaiseen naamioimistaitoon saakka, on tehnyt hänestä taiteellisesti merkittävän ja sangen käyttökelpoisen näyttelijän.

Tosin hänellä, kuten jokaisella taiteilijalla, on »vaaransa». Pieniä merkkejä maneerisiin taipumuksiin voi jo nyt hänessä silloin tällöin havaita. Jossain kaukana voi häntä uhata ehkäpä taituruudenkin vaara, s.o. esiintymistapa, joka tuo näytteille esiintyjän omia erikoistapoja ja taitoja siinä määrässä, että uskollisuus kuvattavaa kohtaan lopulta lakkaa.

Tällainen taituruus on surmannut taiteellisesti monen etevän näyttelijän, sillä juuri eteviin taiteilijoihin nähden tämä vaara on suurin.

Tänä hetkenä on kuitenkin vakaa uskomme, että Uuno Laakson kaltainen luonnonlahjakkuus ja energinen kyvykkyys on yhtä herkentyvä ja nouseva eikä kaavoittuva tai kangistuva.

MAAMME ITSENÄISYYDEN LUOMA SIVISTYSKRIISI JA TEATTERI.

Tarkoitukseni on esittää eräitä ajatuksia nykyhetken suomalaisesta sivistyskriisistä ja viitata niihin tehtäviin, joita eritoten teatterilla on edessään sen onnelliseksi selvittämiseksi omalta osaltaan.

Tarkasteluni pyrkii olemaan etupäässä kansapsykologinen. Mutta tämänlaatuisen käsittelyn tueksi ja perustaksi on minun aluksi heitettävä näkyviin eräs historiallinen vertauskohta ja pari personallisenluontoista historiallista kuvitelmaa, joiden mahdollinen yhtäpitäväisyys ydintuloksen kanssa lisännee tuon samaisen käsityksen luotettavuutta.

Nykyisen asemamme vertauskohdaksi sopii sangen hyvin Haminan rauhan jälkeinen aika, jolloin Suomi oli joutunut sodan seurauksena Ruotsin vallasta Venäjän vallanalaisuuteen ja päässyt sisäisesti itsenäisempään asemaan kuin ollessaan eräänä Ruotsin maakuntana.

Miten arvioivat silloin maan kaukonäköisimmät miehet isänmaansa muuttuneen aseman ja tämän vaatimukset? A.I. Arwidsson, varhaisemman kansallisen herätyksen miehistä nerokkain ja rohkein, määrittelee Åbo Morgonbladissa 1821 uuden aseman luoman tunnelman m.m. seuraavin sanoin: »Entiset siteet on revitty rikki, uusia oloja on syntynyt ja nuortunut Aura (Suomi) katselee hämmästyksellä ympärilleen, tottumattomana ympäristöönsä.»

Entä mitä vaatii kansalta hänen mielestään tämä uusi asema? Tähänkin hän vastaa selvin sanoin: »Muuttunut tila vaatii aivan uusia voimanponnistuksia sekä verrattomasti suurempaa henkisten lahjain kehitystä kuin entinen.» Ja edelleen: »Uusi aika on alkanut ja uusia voimia on kehitettävä.» Kokonaan uusi sukupolvi on hänen mielestään kasvatettava, sukupolvi, jolla olisi tietoisempi ja lujempi hengenvoima kuin mitä isillä oli ollut.

On siis huomattava, että Arwidsson, kuten muutkin kansallisen herätyksen miehet, käsittivät syntyneen kriisin ennen kaikkea sivistyskriisinä, henkisenä ilmiönä.

Jos nyt jo se aste-ero, mikä oli olemassa Suomen maakunta- ja kansakunta-aseman välillä, ajan etevimpäin miesten silmissä merkitsee vaativaa sivistyskriisiä, tuntuu luontevalta ajatella, että nousumme itsenäiseksi valtakunnaksi merkitsee jo sellaisenaan myös sivistyksellistä murroskautta, joka asettaa kovalle koetukselle sekä sydämen että aivot ja tahdon, kansamme kaikki elämänvoimat. Sanalla sanoen: tämäkin aika vaatii juuri henkisten voimain ponnistusta mitä tinkimättömimmässä mielessä. Hengenelämämme uudesti luominen on yhtä välttämätön tosiasia kuin muutos ulkonaisessa asemassamme.

Mutta uudistusliike tarvitsee suunnitelmaa. On nähtävä selkeästi sivistysolojemme heikot kohdat, koko sivistyskehityksemme luoma tulos sekä valo- että varjopuolineen ja toiselta puolen ajan ja itsenäisyyden asettamat eetilliset vaatimukset.

Jos edellämainitun vertauskohdan lisäksi arvioimme — vaikkapa vain vapain näkemyksin — Suomen historian kuvaamaa ihmistä, näyttää hänkin ominaisine kohtaloineen ja luonteineen todistavan, että nykyinen historiamme käännekohta on samalla välttämättömästi henkistä pulmakautta.

Minusta on tuntunut aina joutuessani liikkumaan Suomen historian piirissä, että sen kuvaama ihminen on kuin traagillisen kohtalon alaiseksi joutunut viattomuus, jonka vain ihme saattaa pelastaa marttyyrikuolemasta.

Hänen taivaltamansa tie on täynnä nälkätalven kuvia. Hän on tuontuostakin nietokseen uupumaisillaan nälästä, verenvuodosta ja väsymyksestä. Mutta tiepuoleen uuvahtaneessa on sitkeä elämänvoima, hänen ruumiinsa on kärsimyksen karaisema. Hän nousee ja jatkaa taivallustaan, ja tulevan kevään lempeämmät ajat kiihtävät näkyinä häntä ponnistamaan eteenpäin.

Mutta aina on minusta tuntunut myöskin siltä, että tuo nääntynyt olento saa voiman nousta ja jatkaa vasta viimeisellä hetkellä. Tähän saakka hän on antanut sallimuksen kuljettaa itseään kärsimyksen tietä jotakuinkin tahdottoman näköisenä, vailla tietoisia voimia nousta ajoissa uhkaavaa tuhoa vastaan.

Monen monta kertaa olen näissä kuvitelmissani nähnyt suomalaisen perheen olevan pakomatkalla korven sydämeen, piilopirtti päämääränä ja takana risteilevät kasakkalaumat. Suomalainen perhe pakomatkalla! Tuo näkemys on historiastamme syöpynyt mieleeni lähtemättömiin. Eikä ole tuo kuva ainoastaan historiallinen, se on melkeinpä kansatieteellinen. Sen ohella muistuu niin helposti mieleen Volgan rannoilla asuvan sukulaiskansamme, votjakkien, perintätapa ja uskomus, jonka mukaan heidän on joka neljäskymmenes vuosi muutettava asuinpaikkaa, painuttava syvemmälle korpeen, muuten uhkaa koko heimoa tulipalo, nälkä ja rutto. Koko suomalaisessa rotusielussa on pakomatkan mielikuva pysyvä ja sitkeä.

Entä Suomen historian kuvaama mies? Hänkin on usein pakomatkalla takanaan väennostajan virkavalta ja tämän oikeus vaatia miestä sotiin vieraisiin maihin. Tuskin voimme väittää, että hän pakenee pelkuruuttaan. Hänhän on monen monella taistelukentällä osoittautunut mitä parhaimmaksi sotilaaksi. Mutta — jälleen on huomattava — vasta sitten, kun hänet on viemällä viety vieraisiin maihin. Hänellä, suomalaisella miehellä, ei ole ollut aktiviteettia lähteä, mutta kun hän joutuu kovan eteen saattaa hän osoittaa hirvittävää alkuperäistä voimaa, iskuvalmiutta ja riuhtaisevaa nopeuttakin.

Nämä suomalaisen ihmisen ja perheen pakomatkat pois nälkäkuoleman alta ja vieraitten tieltä ovat tietysti alistetun kansan itsesäilytysvaistoa. Mutta tuossa paossa on pohjimmalta muutakin tai oikeammin: tuo itsesäilytysvaiston ilmenemistapa on huomattavassa määrässä passiivisen luontoista.

Se on omaan kuoreensa vetäytymistä, se on omaan itseensä sulkeutumista, se on omaan pesäänsä kaikkoamista, hautautumista ja havahtumista vasta sitten taisteluun, kun pesän suulla uhkaa vieras, metsämies ja viimeinen taistelu.

Tähän viime taisteluunsa saakka on suomalaisen kansasielun olennainen piirre passiivisuus, monivuosisataisten kokemusten ja olosuhteitten luoma passiivisuus, joka ei kuitenkaan ole merkinnyt samaa kuin elämänvoimattomuus, sillä tuon passiviteetin eräinä määreinä ovat olleet sellaiset supisuomalaiset ominaisuudet kuin sitkeys ja sisu ja myhäilevä leppoisuus. Tuo passiviteetti on ollut sekä myönteisine että kielteisine ominaisuuksineen — voi sanoa — historiallinen välttämättömyys alistetulle ja monesti alennetulle kansalle. Mutta toinen asia on, riittääkö se enää nyt itsenäiselle sivistyskansalle. Varma käsitykseni on, että se ei riitä. Niinpä saattaisikin nykyhetken sivistyskriisin alustavasti määritellä ehkä juuri seuraavasti: Saavutettu itsenäisyytemme jo sellaisenaan vaatii tietoista aktiviteettia tinkimättömämmin ja suuremmassa määrässä kuin sitä on ollut ja vieläkin on suomalaisessa kansasielussa.

Jos taas koetamme lukea Suomen kansan herkintä ja elävintä historiaa, runoutemme tuotteita, havaitsemme suorastaan hämmästyttävän yhteensattuvasti, että niiden perisuoomalaisimmat ihmishahmot edustavat juuri tuota unisen rauhallista tai vääjäämättömän sitkeätä passiivisuutta, joka vain puristavasta tilanteesta riehahtaa raivoksi ja riehahtaa siilon niin koleerisesti, että järki sammuu ja vain vaistojen myllerrys jää jäljelle. Voisin tässä suhteessa viitata Aleksis Kiven Kullervo-tragiikkaan ja Jukolan veljeksistä erikoisesti Tuomaan elämänrytmiin. Samoin Eskon hidas jukuripäisyys, lauta- ja härkäpäisyys, joka Karrissa ja kotomatkalla on kypsä heilahtamaan hävitystyöhön ja murhaan, kuuluu samaan sarjaan. Vieläpä »Pakolaisten» Uutelan ilomielisen vapaassa hämäläisolennossa ovat tuo pysyvästi tyynimielinen yleistunnelma ja vaistoelämän sekaannus kohtalon lyödessä ilmennetyt mitä selkeimmällä tavalla. Mutta erikoisesti on kiinnittänyt huomiotani tämän probleemin yhteydessä kirjallisuutemme Lalli-aiheen käsittely. En tarkoita niinkään kansanrunoutemme laulamaa »Piispa Henrikin surmaa», joka yksinkertaisen kertovasti, osittaisine legendasävyineen, esittää tapauksen sellaisenaan, enkä myöskään Evald Ferdinand Janssonin viime vuosisadan 70-luvulla kirjoittamaa »Lalli» näytelmää, jonka valheidealistisuus ja Wilhelm Telliä mukailevan päähenkilön yleistyyppisyys ei suinkaan kelpaa suomalaisen rotuhengen ilmentäjäksi. Tarkoitan Eino Leinon käsittelemää Lallia samannimisessä näytelmässä.

Lallissa on suomalais-passiivinen luonne ehjimmillään, herkimmillään ja kauneimmillaan.

Hän edustaa meille ensiksikin sitä samaa suomalaista passiivisenluontoista periluonnetta, jota todisti myös äskeinen silmäyksemme historiaan. Toisekseen se osoittaa, että tuollaisen suomalais-passiivisen luonteen heilahtamisessa murtavaan tekoon on pohjimmaltaan ja välttämättömästi jotain traagillista. Ja melkeinpä yksinkertaisinkin logiikka todistaa samaa. Tasaisen, väistyvän passiviteetin ja epätoivoisen taistelun, raivon välillä on heilahduskulma siksi laaja, ettei ihmisolento eikä kansa voi sitä heilahdusta vahingoittumatta kestää. Voimakkaassa suomalaisessa kansasielussa on — kuvallisesti puhuen — jokin tyhjä aukko, pimeä kohta, josta uhkaa synkkä raivo, mieletön hulluus ja välähtää viiltävä puukko ja murha. Suomalaisessa kansasielussa ei mielikuvamaailman ja tahtotoiminnan välillä ole harmonista suhdetta. Tai oikeammin: verenvoimat, tunne-elämä heilahtaa määrätyissä tilanteissa flegmaattisuudesta koleerisuuteen sellaisella äkkiryntäyksellä, että aivot pimenevät ja järki lakkaa hallitsemasta alitajunnaista sielunelämää.

Mutta tässä on myöskin itsenäisyytemme luoman sivistyskriisin psykologinen määritelmä: Itsenäisen sivistyskansan asema vaatii sivistyselämältä paljon enemmän tietoisia tahtovoimia, kuin tähän saakka on ollut meillä mahdollistakaan tai edes tarpeen. Tuo suomalaisen kansasielun epäsuhde vaistoelämän ja ylemmän tahtotoiminnan välillä on korjattava, niiden välinen tyhjä tila on täytettävä aloitekykyisellä aktiivisuudella, joka kykenee hallitsemaan sisäistä energiamäärää. Sanalla sanoen: uudella aktiviteetilla on suomalainen kansasielu muokattava harmonisemmaksi.

Nyt rohkenen väittää, että koko kirjallisuutemme ja koko kansanvalistuksemme alueella on juuri draama koko olemukseltaan läheisimmin ja välttämättömimmin luotu juurruttamaan tämän kansan sieluun puuttuvia, tietoisia tahtovoimia. Juuri luova ja esittävä teatteri, tuo eetillisen taistelutahdon oleellisin ilmentäjä, on nyt astuva tämän kansan kasvattajaksi, jos se ei hukkaa etsikkoaikaansa. Samalla kun se on välttämätön osa edellä esitetystä aktiviteetin vaatimuksesta, on se myös tänä hetkenä itsenäisen Suomen, sivistysprobleemissa välttämätön tekijä.

Mutta ollakseen tätä myös hedelmällisessä teossa on teatterilaitoksemme kyettävä ensiksi ja ennen kaikkea kokoamaan voimansa. Nämä ovat vielä mielestäni arveluttavassa määrässä hajalla, joskin eräitä oireita yhteispyrkimyksiin on havaittavissa. Teatterilaitoksemme eri tekijät, sen esittävä puoli, sen organisointielimet ja luovat voimat eli näytelmäkirjailijat eivät ole kyenneet ennakkoluulottomaan yhteistyöhön. Päinvastoin: epäluulo ja vähäksyntä, liian-taiteellinen irritabiliteetti, on näytellyt vielä viime vuosinakin huomattavaa komediaa, jossa me olemme saattaneet joutua esittämään osaa jos toistakin. Erikoisesti ovat esittävä ja kirjoittava teatteri olleet liian kaukana toisistaan, mikä on tullut näkyviin toiselta puolen kotimaisen näytelmän syrjäyttämisenä ohjelmistoista ja toiselta puolen kirjailijain voivotteluna ja katkeruutena. Näistä sekatunteista — niin draamallisia kuin ne lienevätkin — on päästävä. Uudistus on aloitettava teatteri-ihmisen omasta järjestä ja sydämestä. Sekä teatterilaitoksemme ulkonainen asema että taiteellinen tuloksellisuus vaativat sitä tinkimättömästi. Tarkatkaamme aluksi edellistä.

Poliittisessa elämässämme en ole nähnyt todistuksia siitä, että sillä taholla olisi nähty taloudellisen ja henkisen kulttuurin elimellinen yhteenkuuluvaisuus. Päinvastoin itsenäisyytemme 10-vuotiskautena on kansakunnan elämä ollut ilmeisen yksipuolisesti suunnattuna tavoittamaan vain aineellisia arvoja. Tämän on kyllä teatteri saanut tuntea, esittävä teatteri ja samalla kirjailija luonnottomana ja häpeällisenä huviverona, jonka tuottamia vaurioita saadaan vielä kauan korjata. Ja näytelmäkirjailijat! Niin osattomaksi kuin he ulkonaisesta turvasta ja avusta ei ole meilläkään jätetty koskaan mitään taiteilijaryhmää. Heidän asemansa yksityiskohtainen kuvaaminen olisi suorastaan tuskallista. Lisäksi on aivan viime aikoina tekijänoikeuslain käsittely sekä valiokunnissa että eduskunnassa todistanut suorasta haluttomuudesta järjestää kirjallisuudellemme turvatumpaa tulevaisuutta. Tuon lakiehdotuksen käsittely on paljastanut kertakaikkiaan tämän »edelläkävijämaan» radikaalisuuden onttouden. Se tarttuu yhteiskunnassa ja omistusoloissakin ratkaiseviin ja usein onnellisiin uudistustekoihin. Mutta kun tuli kysymykseen henkisesti laajanäköisen perspektiivin toteuttaminen, lakkasi puolueitten ohjelman radikaalisuus, ja halu ottaa mainitussa lainsäädännössä taka-askeleet oli ilmeinen puolueisiin katsomatta, paria ilahduttavaa poikkeusta lukuunottamatta. — Valheradikaalisuutta!

Toiseksi: esittävä teatteri on jakaantunut kahtia: työväen teatterilaitokseen ja n.s. porvarilliseen. Tämä seikka tekee sen aseman ulkonaisesti edullisemmaksi kuin näytelmäkirjailijoiden, sillä kahtia jakaantuneen kansan politiikka ottaa huomioon kumpikin puoli omansa. Mutta runoluomisen olemukseen kuuluu nousta ja pysyä ehdottomasti yläpuolella puolueita ja ohjelmia. Suomen näytelmäkirjailijat eivät voi eivätkä tahdo jakautua esim. kokoomuslaiseksi, maalaisliittolaiseksi ja sosialistiseksi liitoksi, jolloin puolueet tietenkin ryhtyisivät niitä erikseen tukemaan. Sen täytyy vain kestää ja luoda aikaa, jolloin puolue-elämä kypsyy tunnustamaan henkiset ja inhimilliset arvot sellaisinaan välttämättömiksi kansakunnan elämässä.

Mutta siihen saakka kärsii myös koko teatterilaitoksemme. Jos yksi jäsen runnellaan ja jätetään hoidotta, kärsii koko ruumis. Näin ollen: Teatterimme kaikkien tekijöitten yhteisrintama on välttämätön ulospäin. Jos jatkuvat vaatimukset työmahdollisuuksien parantamiseksi eivät lähde meistä itsestämme, ja meistä kaikista, ei niitä myöskään puolue-elämässä oteta varteen.

Ja sisäisesti. Suomalaisen kansasielun epäsuhta ja henkinen pulma eivät tule voitetuiksi edes siltä osalta, mikä kuuluu teatterille, jollemme kykene luottamuksellisempaan yhteistyöhön. Mitä auttaa esim. se, että esittävä teatteri arvioi kotimaisen tuotannon varsinkin tekniikaltaan heikoksi. Tässä väitteessä on paljon totta, mutta paras keino sen korjaamiseksi on näytellä kotimaista ohjelmistoa, sillä näyttämö juuri opettaa varmimmin kirjailijalle tekniikkaa. Ja mitä auttaa kirjailijoitten taholta yksin sen seikan toteaminen, että näyttelijätaide ei ole vielä läheskään kyennyt selviämään siitä murroskaudesta, johon se varsinkin lausunnallisesti on ajan pakosta joutunut. Kirjailijan on toteamisen lisäksi pyrittävä ohjaajain ja näyttelijäin kanssa kiinteämpään yhteistyöhön ja pidettävä huolta siitä, että asiaankuuluva teatteriteknillinen kirjallisuus heidän käsissään karttuu valaisemaan näyttelijätaiteelle tietä sekä lausunnallisesti että muuten. Meidän teatterikirjallisuutemme on perin niukka.

Tämän koko kirjoitelman tarkoituksena onkin ollut toiselta puolen osoittaa, että todellakin meillä on nyt kansapsykologisista syistä ja uuden aseman luomista vaatimuksista sivistyskriisi ja että se laatunsa vuoksi asettaa juuri teatterin suurien tehtävien eteen, mutta että tämä vain kasvamalla lujaksi kokonaisuudeksi, kaikilta osiltaan elimelliseksi organisatioksi, kykenee etsikkoaikansa käyttämään oikein.

V. 1927.

AATTEENMIES VAI NÄYTTELIJÄ

— Jussi Snellman.

»Hengenmiehen arvioinnissa ja tuntemisessa on aina oleellista vain se synnynnäinen, yhtenäinen ja muuttumaton hengenlaatu, jonka edustajana hän esiintyy ilmiöitten maailmassa.»

Schnitzler.

Kun lueskelin yöllisenä hetkenä Arthur Schnitzlerin mietteliästä teosta »Henki sanana ja henki tekona» muistui äkkiä mieleeni juuri näyttelijä Jussi Snellman eikä kukaan muu. Oliko tähän pälkähtävään assosiatioon syynä teoksen abstraktinen filosofia, sen eetillinen leima vai ne diagrammit — kaksi vastakkain asetettua kolmiota — joilla hän havainnollistaa perusväittämäänsä, en osaa tarkalleen sanoa. Ehkäpä nämä kaikki seikat yhdessä — abstraktio, etiikka ja symbooli — nostivat alitajunnasta näkyviin Jussi Snellmanin henkevät näyttelijäkasvot. Joka tapauksessa saatan nämä tutut kasvot nähdä parhaiten juuri varmoina ääriviivoina ja kuvioina, en nyt aivan ekliptikan ja ekvaattorin kaltevuuskulmina, mutta ylimalkaan symbolisina kuvioina, joista voi arvioida hänen hengen sisältöään ikäänkuin — astrologisesta horoskoopista ihmisten kohtaloa ja luonnetta.

Se seikka, etten kykene niitä näkemään luonnonväreinä ja sykähtelevinä ilmeinä, ei saata minua suinkaan päättelemään, että ne edustaisivat näyttämöllä jotain epätaiteellista elottomuutta. Niiden määrättyyn kalpeuteen liittyy nimittäin — katsonpa niitä aisti- tai muistikuvina — eräs »henkinen valaistus», sanoisinko nimbus, joka ei voi olla vain parrassähkön aikaansaamaa. En kuvittele tätä »sädekehää» suoraan flagellanteilta tai pylväspyhimyksiltä saaduksi. Mutta olkoonpa se vaikka vain henkevyyden, kulttuurin ilmausta tai elämän kiirastulen tuomaa, juuri se on sittenkin Jussi Snellmanin erikoisleimaa, joka eroittaa hänet muista omaksi personallisuudekseen. Sanalla sanoen: väitän häntä aatteelliseksi näyttelijäksi.

Aatteenmies on sangen arveluttava epiteetti näyttelijälle, jonka taiteen olemus on sanan tulemista eläväksi ja sykkiväksi ihmiseksi eikä seremoniaksi ja puhetorveksi. Rinnastus tarvitsee siis, tullakseen oikein ymmärretyksi, laajahkon perustelun.

Onneksi ei ole puutetta aineistosta, kun on puhe Jussi Snellmanin näyttelijäurasta. Hänhän on neljännesvuosisadan taipaleellaan suorittanut puolen kolmattasataa näyttelijätekoa, suppeita ja laajoja, toiset muistista kalvenneita, toiset vieläkin unohtumattomia.

Kotimaisissa teatteri-illoissa hän on esiintynyt lukemattomissa: »Seitsemän veljeksen» uneksivasta. Laurista ja romanttisesta »Simo Hurtan» Syköstä aina Numersin pastori Jussilaiseen, Kiven Kristoon, Jaakkoon, vielä Teemuun ja Nyyrikkiin saakka, joista etenkin kaksi viimeksimainittua herättävät hämmästystä. Näyttelijässähän ei ole synnynnäistä koomikkoa enempää kuin papinkokelaassa saarnastuolissa tai roviolla kärventyvässä marttyyrissa. Hänen näyttelijäalansa tärkeimpiä ja jyrkimpiä rajaviivoja onkin juuri tuo melkein kemiallinen puhtaus kaikista koomillisista tekijöistä.

Lisäksi osoittavat hänen suomalaistyyppinsä, että hänen taiteilijaolemuksessaan on sangen vähän suomalaista rotuleimaa. Hänen varsinaisia voittomaitansa on meidän siis haettava muualta kuin kansallisista pirteistä tai tukkijokien varsilta.

Hoveissa, ritarilinnoissa, sotakentillä ja »meren ja lemmen» aalloilla hän on lukemattomat kerrat joutunut kantamaan ensirakastajan värikästä viittaa. Hän on uinut Leanderina yli Hellespontoon, hullaannuttanut pienen Kätchenin »Vanhassa Heidelbergissä», miekkaillut Romeona ja seikkaillut nuorena Bertelinä Emmeritzien romanttisessa linnassa. Ja melkeinpä yhtä useasti on hän saanut edustaa »toista rakastajaa», »Elinan surman» Uolevi Frillenä, nuorena syyrialaisena »Salomessa» tai prinssi Verminana allekirjoittaneen »Sophonisbessa». Ja kreikkalainen tunika, roomalainen toga, prinssinhattu ja ylimyslevätti ovat sopineet kuin valettu hänen vartalolleen. Mutta ankarasti arvostellen on tosiasia, että näistä hänen henkilöistään on puuttunut todellisen rakastajaluonteen vitaalinen elementti, se välittömästi valloittava luonnonvoima, joka sekä hurmaa että hurmautuu oman itsensä ylenpalttisuudesta. Hänen rakastajainsa plastiikka on ollut aina siroa ja joustavaa, heissä on ollut sitä traagillisenluontoista vakavuutta, joka on merkki kaiken lemmenelämän kohtalokkuudesta. Mutta niissä on sittenkin saavutettu yleensä vain kaunis muoto eikä sykkivintä ja palavinta elämänilmaisua.

Luulenpa, että se suuri ensirakastajain lauma, jonka tulkitsijaksi hänet predestinoitiin — luultavasti muotokauneuden perusteella varsinkin uransa alkupuoliskolla, on ollut hidastavana haittana hänen näyttelijätaiteellisen ydinolemuksensa kasvulle. Nyt kun on nähtävissä koko hänen taiteilijatyönsä sangen eriarvoisine tuloksineen, on helppo havaita, että hänen luova intohimonsa ei ole koskaan ollut animaalinen sanan alkuperäisimmässä mielessä. Tämän tähden ei siinä — eikä hänen henkilöissään — ole koskaan alempien tahtoasteiden sokeata raskautta. Mutta juuri tämän voittopuolen vastapainona jää jäljelle se tosi asia, että samoin kuin rakastajat, eivät myöskään elostelijat ja alkuvoimaiset tahtoihmiset kuulu hänen henkilömaailmaansa. Joku »Tituksen» Domitianuksen caesar-mielettömyyden edustajan, tai »Kuninkaan-alkujen» Pietarin, sokean pyhäinhäväisijän, olemus on jäänyt ja luultavasti jääkin hänelle vieraaksi ja saavuttamattomaksi.

Ilmavammista, eteerisemmistä maailmoista on haettava Jussi Snellmanin parhaat ihmisluomat. Kevyehköstä satiirisesta iloittelusta aatetragiikan edustajiin ja lunastajahahmoihin saakka! Siinä se maailma, jossa luonnekuvaaja Snellman pääsee oikeuksiinsa. Hänen liikkuma-alansa on luonnekuvaajanakin rajoitettu tai oikeammin: hän tapaa parhaimman itsensä määrätyllä tasolla, siinä ilmakerroksessa, jota sähköistää aate, moraalinen — usein juuri yhteiskuntamoraalinen — taistelu. — Jussi Snellmanin yhteydessä jos kenen on paikallaan puhua »eetillisistä tunteista».

Katsokaa hänen reviisoriaan. Se vapauttaa meidät kaksinkertaisesti nauramaan ympäröiville rappiotyypeille siksi, että siinä — henkilön huikentelevaisista seikkailijaominaisuuksista huolimatta — on juuri Snellmanin tulkitsemana erästä aatteellista puhtautta. Samoin on hänen Moscansa laita »Volponessa» ja Arlequininsä Beneventen »Veijareissa», vieläpä tohtori Knockina juuri tuo näyttelijän vakaa, sosiaalisesti herännyt myötätunto lisäsi Romainin hatarahkosti ja hauraasti ilmaistun unanimismin uskottavuutta.

Jos palautan mieleeni hänen nuoren Mariuksensa Huugo Jalkasen samannimisestä tragediasta, palaa ylätajuntaan ehjimmin säilyneenä vaikutelmana se syksyn kuulakas, epätodellinen ilmakehä, joka ympäröi nuoren Gaiuksen kärsiviä kasvoja. Se on elottomuuden kauneutta, joka ennustaa nopeaa murtumista kohtalon alle. Ja se juuri on alussa mainitsemani Jussi Snellmanin näyttelijäpäätä ympäröivä nimbus, joka syntyy kuin ilmestys hänen kuvatessaan elämänkatsomukselleen läheisimpiä ihmisolentoja. Se on kaukana demokraattisesta »terveydestä» ja vielä kauempana nousevain luokkain hyökkäävästä veljeydestä. Se on riutuvan Hellaan tunnelmaa, se on kuin heijastusta salaisesta kiirastulesta tai yksinäisen illan kelmeätä valoa. Sen kehässä liitelee sairauden ja tuhon näkymättömiä bakteereja, joiden näkyvänä merkkinä on sydämen ja ennenkaikkea hermoston kuumetila. Mutta se juuri on Jussi Snellmanin taiteilijagloria ja hänen inhimillinen aatelismerkkinsä. — Hän ei ole turhaan näytellyt Hamletia ja Don Carlosta.

Tässä yhteiskunnallisten kohtaloiden sarjassa on näyttelijä kuitenkin noussut kaikkein illusoorisimpaan luomaansa Rollandin »Dantonissa» Robespierrenä. Tämän kumousnäytelmän ensi-illassa hän nosti sekä sisäisin että muotokeinoin vastustamattomasti katsojan mielikuvituksen hereille. Syntyi »suuren yksinäisen» kuvitelma, tarkkapiirteinen kuva ajattelijasta, jonka sydän ja logiikka ovat eroittamattomasti yhtä, mutta jonka sydän ja elämänusko murtuu määrätyllä vallanportaalla juuri rautaisen logiikan kammottavien tulosten murskaamana. Tuo mies oli abstraktinen haave, ihanneyhteiskunnan loogillinen konstruktio, ilmetty aate ja oman aatteensa marttyyri. Aatteen matemaattisen tarkkana ruumiillistumana hän herätti kauhua ja sen uhrina sääliä. — Harvoin on traagillisen kohtalon ylevyyden ja säälin tunteet nostettu ehjään liikutusvoimaan kuin teki Jussi Snellman tässä luotettavimmassa taideluomassaan.

Mutta sangen lähelle tätä nousee eräät muutkin hänen viimeaikaisista luonnekuvauksistaan. Esim. »Liitupiirin» kiinalais-ylioppilas Tshang-ling, jonka yhteiskuntapaatos oli todellisen kärsimyksen täyttämää ja kiihkon ja vihan siivittämää. Ja lisäksi: hänen Kustaa kuninkaastaan »Juudas» näytelmässäni käyttäisin attribuuttia esimerkillinen, sillä sielunkuvaus ja muototekniikka yhtyivät siinä merkillisen tiiviisti toisiinsa. Ylihienostunut kulttuuri, sairas hermosto, itsevaltiaan ylpeys ja ihmislumoojan teeskentelytaito saivat kaikki elävän ja samalla tietoisesti harkitun ilmaisunsa, puhumattakaan siitä gustaviaanisen hovietiketin tyylikkäästä plastiikasta, joka oli mitä taitavin teknillinen silaus tuolle sekä näytelmällisesti että historiallisesti uskolliselle kuningaskuvalle. — En tiedä milloin olisi näyttelijä tullut sen lähemmäksi draaman tekijän alkuperäisiä tarkoituksia!

Onnellisimmat näyttelijätekonsa on siis Jussi Snellman tehnyt luonnekuvaajana. Ja etenkin aatteiden edustajat ovat hänet innoittaneet hartaimmin toteuttamaan eetillistä lunastaja-tehtäväänsä.

Sillä Jussi Snellman on koko henkiseltä olemukseltaan parakleetti. Hän on tätä enemmän kuin mitään muuta, sekä ihmisenä että näyttelijänä. Usko taiteilijan parakleetti-tehtävään yhteiskunnassa näyttää olevan hänen taidekäsityksensä pohja ja perusta.

Voimmepa väittää: näyttelijänä hän on usein ollut liiallisessakin määrässä tämän parakleetti-kutsumuksensa lumoissa. Toisin sanoen: hän lähestyy usein saarnaajaa, joka puhuu totuutensa, ei dialogina ja havaintomuodoin, vaan suoraan, personallisena paatoksellisena lyriikkana.

Tämä ristiriita vie meidät pakostakin abstraktiseen filosofointiin, johon jo alussa viittasin Schnitzlerin teoksen yhteydessä. Tämän perusajatus on, että hengenmaailma on ylipääsemättömän kuilun halkaisema kahteen valtakuntaan, synnynnäisesti luovien ja epäluovien, ihmisten ja epäihmisten valtakuntiin. Käytännöllisessä elämässä negatiiviset tyypit voivat anastaa luovain, positiivisten tyyppien aseman ja nämä taas käyttää hyväkseen negatiivisten olentojen taitoja. Mutta pohjimmaltaan ei synnynnäisen luova ihmistyppi voi muuttua koskaan epäihmiseksi eikä päinvastoin.

Meitä huvittaa sovittaa tämä jako, jossa mielestäni piilee syvä ajatus, myös näyttelijämaailmaan, koska siten pääsemme epäilemättä selventäviin huomioihin. Luovain näyttelijäin valtakunnassa ovat tällöin perustavina tekijöinä varmastikin synnynnäinen traagikko ja armoitettu humoristi. Mutta epäluovassa alimaailmassa — saatanan valtakunnassa, sanoisi Schnitzler — on näille olemassa vastaavina tyyppeinä onton paatoksen traagilliselta näyttävä deklamoija ja yleisösuosiota helposti kahmiva ilveilijä, joilta puuttuu todellinen taiteilijaluonne ja -intohimo. Entä luonnekoomikko ja luonnenäyttelijä ylimalkaan? Heilläkin on valheellisina vastapooleina pinnallinen vitsiniekka ja käsityöläismäisesti näpeltelevä tyyppimaakari. Epäkriitillisessä kielenkäytössä nämä kaikki käyvät luonnenäyttelijästä, vieläpä on jälkimmäisillä, negatiivisilla tyypeillä, usein nopeampi ja suurempi menestys kuin edellisillä, jotka todella luovina taiteilijoina vain kamppailemalla löytävät itsensä ja saavuttavat välttämättömät taitokeinot. Ja kuitenkin: hengessä on edellisten ja jälkimmäisten välillä oleva kuilu ehdoton ja ylipääsemätön.

Ylinnä, luovan valtakunnan korkeimmalla huipulla on sankari-parakleetti, lunastaja, totuuden julistaja, jota uskonnon alalla vastaa profeetta. Mutta ehdottomallakin totuudensanojalla on alamaailmassa parallelinen vastailmiönsä: villitsijä, riivaaja, joka mitään karttamatta, loisteliain taituruuskeinoin, epäpuhtain asein ja hurmaustaidoin hukuttaa katsojat lusiferiaanisten virvaliekkiensä hekumaan. Jokaisella luovalla näyttelijällä on vastaava matkijatyyppinsä, apinansa.

Mutta jokaisella näyttelijällä, kuten kaikilla taiteilijoilla on oma elämäntragiikkansa, joka ei säästä ketään. Tämä on siinä, että jokaisen luovan näyttelijän täytyy käyttää totuutensa havainnollistamiskeinoina samoja taitoja ja ulkonaisia keinoja kuin epäluovatkin näyttelijätyypit. Hän ei saa aikaan illuusiota ilman yksityishavaintojen tietoisesti käytettyä varastoa, hänelläkin täytyy olla matkimisen taitoa, nokkeluutta ja keinokkuutta, vieläpä taituruutta, joilla hän lyö sisäisen näkemyksensä aistimin tajuttavaan havaintomuotoon.

Juuri tällä näyttelijä-tragiikan spekuloinnilla olemme tulleet Jussi Snellmanin taiteilijaprobleemin ratkaisuun. Hän on usein luonnekuvaajana ollut ikäänkuin liiallisessa määrässä oma itsensä, oma totuutensa. Parakleetti hänessä on tahtonut ilmaista itsensä niin absoluuttisen puhtaana, että totuus on elänyt enemmän käsitteen varassa kuin tietoisesti valmistetussa ja tarkoitetuin sävyin ja ominaisuuksien elävöitetyssä näyttelijätaiteellisessa hahmossa. Hänessä on ollut toisin sanoen suhteellisen vähän huomioidentekijää ja näiden huomioiden ammatillista käyttelijää. Hän on ollut yläpuolella näyttelijätaiteen välttämättömän tragiikan ja siksi juuri — kärsinyt tästä enemmän kuin monet muut häntä pienemmät sekä taiteilijoina että hengenmiehinä.

Mutta aika ja kokemus on hänet nähtävästi vienyt mukaansa. Hän on oppinut uhraamaan näyttelijätaiteen havaintovaatimuksille osan parakleetti-kutsumuksestansa ja voittanut sen entistä ehjempänä ja hedelmällisempänä takaisin. Näyttelijän kohtalo kilvoitella itseuhrauksen ja taiteellisen voiton kiirastulessa on toteutunut hänessä mitä selkeimmin ja kauneimmin.

Ylistettävän kauniisti, kun otamme huomioon hänen edelläkuvatut kypsät ja unohtumattomat luonneluomansa, nuo hänen henkilönsä, joissa tietoinen kuvaustaito ja puhdas aate yhtyvät sekä teknillisesti että henkisesti korkeiksi _näyttelijä_saavutuksiksi.

Mutta ytimeltään, koko hengenlaadultaan hän on parakleetti. Hän on jevreinovilainen ennen Jevreinovia! Tämän todisti hän kieltämättömimmin sinä iltana, jolloin hän esitti tuon venäläisen kirjailijan »Kaikkein tärkeimmässä» Parakleettia — omaa itseänsä niin näyttelijänä kuin ihmisenäkin.

BOHEEMI JA LUONNEKUVAAJA

— Kaarlo Saarnio.

Oli kerran Suomenmaassa kaksi komeljanttia, jotka kasteessa olivat saaneet porvarillisiksi nimikseen Lasse ja Kalle. Lasse oli näppärä vitsiniekka ja koomikko sekä kulissien takana että näyttämöllä. Kallesta lauloi kansa, ettei hän suinkaan kulkenut polkua kaitaa, ei edes maantietä pitkin, vaan maantien laitaa, toisin sanoen jonnekin katuojaa kohti.

Kalle on rappiolla! huusivat näyttelijäkaverit ja yrittivät pitää häntä pilkkanaan.

Niin kerran, eräänä aamuna, kun Lasse tuli teatterille aamupäiväharjoituksiin, oli hän keksaissut pienen jutun, jolla hän aikoi pitää lystiä veljensä Kallen kustannuksella.

Ja Lasse esitti seuraavaa:

Hyvät teeskelijät ja teeskelijättäret, näin viime yönä kauhistavan unen, joka surettaa minua syvästi veljeni Kallen vuoksi. — Näin unta, että olin kuollut… vähän jälkeen veljemme Kallen krematoriohautajaisten. Tulin — huomatkaa, en siedä vastaväitteitä — tulin taivaan portille ja koputin poikkilautaan. Pietari tuli avaamaan. Ilmoitin noin niinkuin tuttavallisesti naurahtaen ja huomatkaa, moitteettomalla artikulatiolla, että olin näyttelijä Lasse Tinatsuinen ja että olin saanut tosin enimmät apploodit Eno Sakerina, mutta elänyt hurskaanpuoleisesti.

— Et pääse. Yksikään näyttelijä ei pääse taivaaseen, ärähti Pietari ja aikoi paiskata oven kiinni. Mutta minä — tunnetulla plastiikallani — tökkäsin jalkani väliin ja kurkistin taivaan pihamaalle. Ja totisesti, tuosta poikki! Siellä kelliskeli Kalle autuaasti paitasillaan, pienet siiventyngät selässä.

— Onhan siellä Kallekin! Se oli näyttelijänä siellä… yritin selittää
Pietarille.

— Jaa, jaa, se on eri asia. Kalle oli näyttelijä vain ammatiltaan eikä luonnoltaan. Sellaiset lasketaan täällä kyllä säädyllisiksi ihmisiksi. Pötki tiehesi!

Minä läksin ja heräsin. Mutta mitäs tästä taitaan arvella tämän Kallen taiteilijasielusta? Minä vain kysyn!

Kaikki purskahtivat nauramaan. Mutta Kalle kehitti naamalleen syvän ja ylpeän halveksumisen ilmeen.

Nyt voisi joku luulla, että tarkoitan tällä vanhalla teatterikaskulla ja sen »Kallella» Kaarlo Saarniota varsinkin kun eräinä aikoina juoruttiin teatterin liepeillä: Kaarlo Saarnio on auttamaton boheemi! Rappiolla kukaties…

Tällainen luulo on kuitenkin valhe ja vihapuhe. Kaarlo Saarnio on boheemi taiteilijaluonteensa armosta ja synnynnäinen taiteilija, joskaan ei »Jumalan armosta» — koska kerran näyttelijäin taivasosuus on yhtä niukka kuin lakimiesten ja prelaattien — niin ainakin oman sydämensä armosta.

Tämä esseeni onkin apologia boheemille ja kritiikki taiteilijalle.

Jos Turun fransiskaaniluostari tai — vielä varmemmin jos Naantalin birgittiiniluostari olisi vielä olemassa, olisi Kaarlo Saarnio epäilemättä jommassakummassa veli Petruksena tai luultavimmin veli Valentinuksena, rakastavaisten suojeluspyhimyksen kaimamiehenä. Ja hän ruoskisi lapaluitaan hartaasti ja perinjuurisesti. Mutta yhtä varmasti hän välillä karkaisi vaeltamaan maanteitä ja kyliä pitkin, joiden viljapelloille ja nuorille tytöille hän saarnaisi Jukolan Laurin nokkelaan malliin ja lopettaisi saarnansa hurskaan synnintunnustuksin: »Niin, niin, nuoret naiset, vanha kissa tahtoo nuorta kermaa.» Mutta ajan tullen hän palaisi jälleen yksinäiseen koppiinsa katumusharjoituksiin.

Kaarlo Saarnio on tämänlaatuinen boheemi. Sitä todistavat hänen näyttelijäuransa nousu-, lasku- ja jälleennousukaudet. Mutta ovat hänen aivonsa hämärämmät tai kirkkaammat, aina hän on taiteilija.

Hän on uskollisimpia pienten luonnekuvien piirtelijöitä.

Aleksis Kiven Timo, Lauri, lautamies Mäkelä ja Eenokki räätäli, Larin-Kyöstin »Aarteenkaivajien» Akiander, »Eliinan surman» kerjäläinen, »Maunu Tavastin» kaniikki, »Puukkojunkkareitten» vaari ja körttiläinen, »Wilhelm Tellin» Attinghaus, »Tunturi-Ejvindin» kiertäjä, Kaiserin »Korallin» harmaapukuinen herra, monen monet ukko-, pappi- ja renkityypit ja operetti-ilveilijät aina viimetalviseen »Boccaccio»-operetin ryytikauppiaaseen saakka, kas siinä sarja hänen uskollisen ja hartaan luonnehtimistaiteensa pieniä, mutta maukkaita hedelmiä.

Nämä mitättömiltä näyttävät tehtävät ovat hänen taiteilijauransa inhimillisin tulos. Vain herkästi huomioitseva ja tunteva näyttelijä, jolla on lisäksi oikean nöyryyden lahja, kykenee löytämään taiteellisen ilon tällaisista pienoiskuvauksista.

Kaarlo Saarniolla on välittömän myötäelämisen lahja suuressa ja pienessä. Herkimpiä ilmauksia tästä on hänen kaniikkinsa »Maunu Tavastissa». Hänellä on lausuttavaa tuskin paria repliikkiä koko näytelmässä. Mutta hänen mykkä, hartaasti myötäilevä ilmeilynsä, eläytymisensä koko näytelmän henkeen saa aikaan loppukohtauksessa tunnelman siitä, että kaniikki on ollut teatteri-illan tärkeimpiä luomia.

Ja saman tunteen kykenee hän herättämään katsojassa monilla ukko- ja kerjäläistyypeillään.

Kaarlo Saarnion ääniaines ei ole ollut koskaan loistava, ei edes tyydyttävä. Hänen orgaanissaan on ollut aina käheyttä ja sameutta, eräänlaista ahdistavaa painetta, joka ei ole luotu kuulijaa vapauttamaan. Mutta sillä on kuitenkin kaksi ominaisuutta, jotka tekevät sen draamallisesti käyttökelpoiseksi. Siinä on etenevää kiihkoa, joka tarttuu korvaan, kuten kaikkein parhaiten todistaa hänen mainio kerjäläisensä »Elinan surmassa». Ja siinä on toisekseen erästä jäyhähköä iskuvalmiutta — varsinkin niinä periodeina, joina hän pystyy varmaan logiikkaan ja artikulatioon — paineen draamallista purkautumiskykyä, mistä hänen monet etenkin liikemies- ja trustiherransa ovat päteviä todistuksia. Näistä muistuu eritoten mieleen Hasencleverin »Paremman herran» dialogisestikin varmaryhtinen Kompas ja »Ikuisen kaupungin» pääministeri Bonelli.

Mutta Kaarlo Saarnion ohjelmistossa on ollut myös laajuudeltaan eriarvoisia luonnetehtäviä. Pastori Jussilainen, arkkipiispa Shaw'n »Pyhässä Johannassa» ja aivan viimeiseksi tsaari Paavali Neumannin »Patriootissa», joiden voimasta hän on kohonnut »virallisestikin» todelliseksi luonnenäyttelijäksi.

Kaarlo Saarnio ei ole sanan varsinaisessa mielessä koomikko. Tähän on hänen huumorinlahjansa liian köyhä ja ne eräät kylläkin koomilliset ilmeet, joilla hän muokkaa nokkelia tai hounamaisia narrinnaamoja opereteissa, liian harvat ja elottomat. Hänen koomikko-kasvonsa jäävät silhueteiksi ja profiilikuvaksi. Tämän vuoksi ei hänen Jussilaisensakaan elä komedia-henkilönä, vaan köyhähkönä tyyppinä, jonka kuitenkin oikeat psykologiset ilmeet ovat pelastaneet kokonaan unohtumasta.

Mutta näyttelijän arkkipiispa on hänen loisteliaimpia suorituksiaan. Korkean prelaatin ylimoraalinen älynleikki, hänen ylhäinen suurpiirteisyytensä, hänen sanontansa diplomaattinen liukkaus ja hienous, kaikki nämä vaikeasti tavoitettavat ominaisuudet tulivat hämmästyttävän joustavasti näkyviin näyttelijän toteuttamassa piispankuvassa. Tuo ilta oli Kaarlo Saarnion siihenastisessa taiteilijaelämässä hänen suurin juhlansa.

Ken täyttää siinä määrässä luonteella, älyllä ja hallitulla intohimolla muodoiltaan ja väreiltään mitä dekoratiivisemman draamahenkilön, hän on ansainnut taiteilijalaakerin luonnekuvaajana.

»Patriootin» onneton tsaari kulkee näyttelijän ihmismaailmassa aivan toista uomaa kuin hänen Reimsin-piispansa. Tämä yhtyy luonteeltaan ja tekotavaltaan näyttelijän alussa kuvattuihin trustiherra- ja ministeri-reliefeihin, kun taas hänen Paavali-tsaarinsa on tulos niistä tunnelmallisesti säestävistä taustahenkilöistä, joita hän on luonut milloin hyreksivän ukon ja jahkailevan rengin, milloin nöyrän kaniikin ja sairaskiihkoisen kerjäläissaarnaajan tai slaavilaispalvelijan hahmoissa.

Näissä skitseissään ja reliefeissään on näyttelijä elänyt — ulkonaisesti katsoen — näyttämön taka-alalla, joskus aivan statistien parvessa. Mutta hän on aina osannut olla uskollinen myös vähässä. Ja lopulta, monenmonista pienoisharjoitelmista lähtien, on hän kehittänyt näyttelijäluonteensa molemmat pääelementit kypsiksi näihin kahteen pääluomaansa, arkkipiispaksi ja tsaari Paavaliksi.

Tuo Neumanin tsaari on slaavilaisdespootin patologinen ilmestys. Hän on hermoheikko ja kurja votkan juoja, kaikkien delirium-asteiden uhri, höperön rietas, raivokas ja julma, perinnäinen slaavilaisdespotian, caesaropapismin edustaja. Mutta hänen luonteessaan on myös slaavilaisveren positiivisia ominaisuuksia. Hänen raivosta vääntyneet kasvonsa värähtelevät lapsen itkua. Hänen mielipuolinen tuijotuksensa muuttautuu eräinä hetkinä ystävyyden, luottamuksen ja rakkauden kaipuuksi. Hänen verenhimoinen raivonsa nousee sitä tärisyttävämmäksi, mitä enemmän hänen lapsensydämensä itkee ja kauhistuu ympäröivää petosta ja lähestyvää, veristä kohtaloa. Hänen mielenvikaisessa raivossaankin on siis liikuttavaa ihmistä.

Kaarlo Saarnion tsaarissa tämä sammalteleva, uskollisesti tuijottava veljenkaipuu, tämä riekaleiksi revitty ihmissydän oli nostettu kunniasijalle ja hänen sielunsa sairas peto työnnetty taka-alalle, siitä huolimatta, että teksti painostaa liiaksikin hänen luonteensa karjuvaa pedonraivoa. Koko se herkkyys ja ihmisläheinen tuntemistapa, josta tapaamme aihelmia näyttelijän monissa miniatyyriluomissa, pääsi nyt tilavammin ja laajemmin oikeuksiinsa kuin koskaan ennen. Ja näyttelijätaiteellinen tulos oli liikuttava, uskollisuudellaan mieltäylentävä ja ihmiskohtalona tärisyttävä.

Tsaari Paavali on Kaarlo Saarnion näyttelijäelämässä eräs onnellinen ja ansaittu täyttyminen.

Jos boheemin ja taiteilijan taivasosuus on todellakin epävarma, kuten teatterikaskumme väitti, on Kaarlo Saarnion jos kenen turha tavoitella Pyhän Pietarin erikoissuosiota.

NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.

Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.

Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen kuin teatteritaiteessa.

Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin ilmeisemmäksi.

Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi, näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.

Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä» selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?

Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla, kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.

Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori, siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta. Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.

Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle, joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.

Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen. Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.

Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.

Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous, joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.

Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä, koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan taiteiden pääryhmään.

Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.

Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.

Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori, vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö: jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä, että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.

Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana. Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.

Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi persipioiminen:

Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s. lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian suuressa määrässä »lähtemään roolista».

Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä käy mahdottomaksi.

Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.

Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen. Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen, silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen metamorfoosi.

Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos, jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin draamarunoilijan kanssa.

Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.

Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa, näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan, jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.

Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön, matkimistaitoa.

Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.

Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen, jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste, jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta sellaisenaan ei se myöskään ole vielä näyttelijätaidetta.

Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se jää reprodusoimisen asteelle.

Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen — apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin hyvä näyttelijä.

Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.

Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä — päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan, joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.

Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä — maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että kritiikin palstoilla.

Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa. Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti tekijä niskoilleen eikä esittäjä.

Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti langennut.

Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle — apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.

Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.

Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa» laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle. Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen lakinsa» suurta tärkeyttä.

Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim. yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut monet kerrat puheenalaiseksi.

Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän yhteiskamppailu ratkaistava in casu.

Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.

Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim. lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle ehdottomasti hedelmällistä.

Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.

On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen, nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää »teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.

Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään tappiolta, vaan jokaisen voitolta.

Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista, tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.

Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen saavuttamiseksi.

Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu, omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat, yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen yhteiskamppailun syntymisen.

Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.

Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat ymmärrettävät juuri tässä mielessä.

LEIKARI JA TRUBADUURI

— Arvi Tuomi.

Näyttelijä — kuten jokainen muukin hengenmies — joka ei kykene pyhittämään sanojansa omalla elämäntotuudellaan ja sävyttämään niitä eläväksi omalla ominaisella hengenlaadullaan ja -taidoillaan, ei löydä koskaan tuota yksinkertaista ja vaikeaa tietä ihmissydämeen. Olkoon tuo puhtaasti ja ehdottomasti »oma» jonglöörin nopsa palloleikki, katkeava sävel, herättäjän saarna, nokkela sana ja narrin tiuku tai sankarihahmo, jokaisen esittäjä on parakleetti, lohduttaja, jos hän kykenee avaamaan hetkeksikin jokapäiväisen ahdistuksemme vankilanportit.

Kullakin ajalla on ominaiset parakleettityyppinsä. Mutta kaikki nämä ovat helposti toisiinsa verrattavissa. Erikoisesti Arvi Tuomen näyttelijäkuvan taustasta häämöittää keskiaikaisia näyttämöhahmoja. Ken maalaisi sen värein ja muodoin, hän hahmoittelisi sen tummahkolle pohjalle pari liturgisen näytelmähenkilön ääriviivaa. Sieltä pilkistäisivät myöskin markkinateatterin jokulatorit ja commedia dell' arten arlekiinit ja muut. Mutta hänen kasvojensa peilikuvasta katsoisi vastaan kiertävän trubaduurin huoleton naama!

En kuvittele Arvi Tuomea trubaduuriksi siksi, että hän on joutunut esiintymään paljon laulunäytelmissä. Kaikkein vähimmin otan huomioon hänen operettiuransa, joka on ollut vain esteeksi hänen taiteilijakehitykselleen. Heitän hänelle epiteetiksi »trubaduurin» sangen myönteisessä mielessä. Tarkoitan hänen näyttelijäolemuksensa raikkautta ja koko näyttelijäkielensä hereätä laulavuutta. Hänen luomissaan ei ole huomattavaa detaljirunsautta, hän ei loistele sielullisilla finesseillä, eivätkä hänen henkilönsä tahtoainekseltaan edes lähesty draamallisia sankariluomia. Mutta hänessä on tuo trubaduurin romanttisoiva piirre, määrätyn tunnelman valtaamiskyky, joka on sävyiltään ja temperamentiltaan juuri häntä eikä ketään muuta. Nämä trubaduurin ja ritarin piirteet ovat selvimmin paljastuneet hänen sellaisissa henkilöissään kuin ovat »Daniel Hjortin» Juhana Fleming ja »Othellon» Cassio.

Mutta vieläkin luontevammin kuin trubaduurin hatun sulka sopii tälle 'teeskelijälle' — kuten näyttelijätä sanottiin suomeksi vielä 50-luvulla — jokulatorin eli leikarin klowninlakki. En taaskaan tarkoita sitä klowniutta, jota hän — onnettomuudekseen — on joutunut edustamaan melkeinpä kaikilla Arnold Bachin tai muiden farssitehtaitten reklaamimessuilla.

Ei, hänen leikari-ilonpitonsa on noussut todella koomilliseksi näyttelijätaiteeksi aivan toisenlaisessa 'teeskelmälaadussa', eräässä henkilö-sarjassa, joka paljastaa hänen näyttelijäkasvonsa oleellisimman ja mieleenpainuvimman ilmeen. Tämä koomillinen sarja voidaan parhaiten merkitä seuraavilla nimillä: »Seitsemän veljeksen» Eero, »Kihlauksen» Jooseppi, »Pyhän Yrjänän» Polle sekä Shaw'n »Pyhän Johannan» Dauphin ja »Volponen» Mosca.

Kun kuvaan hänen Eeronsa, olen samalla luonnehtinut hänen Jooseppinsa ja Pollensa, vieläpä Dauphininsä, sillä näyttelijän psykologinen peruskäsitys on kaikissa näissä samansukuinen.

Oletteko nähneet toukokuisessa maalaiskylässä poikaliudan juoksentelevan kevätkosteata sulaa maata tai notkelmien kaljamaisia jäätiköltä pitkin »variksensaappaat» kintuissa? Entäs, jokainen lie seurannut samaisen poikajoukon nappiteikkahommia paisteisella seinävierustalla ja kuunnellut sen sopuisaa tai ärhentelevää keskustelua? — Tuskinpa on kyläpahaista ja ruipelokinttuista poikajoukkoa, jossa ei olisi Eeroa, piskuista mutta lannistumatonta neropattia. Hän on tavallisesti vääräsäärisin ja hintelin, mutta piipertää siinä missä muutkin ja nakkaa lantin nappikuoppaan hävyttömän tarkasti. Jos sattuu saamaan selkäänsä, maksaa hän sen niin käärmeellisin sukkeluuksin, sellaisella »virnailun» taidolla, että useimmat katsovat viisaimmaksi elää hänen kanssaan jalossa sovussa, varsinkin kun myös hänen kivennakkaustaitonsa on erehtymätön. Tällaisella Eerolla on usein kasvoilla hounan leima. Mutta se on kaikki valhetta, naamiota. Se odottaa vain hetkeä ilmehtiäkseen nokkelan vilkkaasti. Hänen silmänsä harrittavat hetken »pöllämystyneinä», mutta seuraavassa hetkessä ne vilhuvat koirankurisesti ja tekevät huomioita tarkkaavaisina ja terävästi. Aivot pyörivät kuin elävä hyrrä, ja kieleltä sinkoo — kuin vahingossa — sukkeluus, kompa ja terävä leikkaus kaverin arimpaan paikkaan.

Tällaisen kuvitelman kykeni minussa synnyttämään Jukolan Eeron lapsuudesta Arvi Tuomen näyttämöllinen luonnekuva.

Yleensäkin on määrätyn henkilökuvan taiteellisen pätevyyden parhaimpia kriterioita tarkkailu, missä määrässä se kykenee avaamaan perspektiivejä taakse- ja eteenpäin ajassa ja paikassa. Jos näyttelijän aikaansaama luonnekuva ikäänkuin vetää näyttämön ahtaan paikan ja ajan sisäpuolelle myös henkilön lapsuutta ja elämänkohtalon niin kokonaisena näkemyksenä, että se saattaa meidät ennustamaan yksinpä hänen tulevankin elämänsä, silloin on näyttelijä todellakin kyennyt herättämään meidän mielikuvituksemme toimintaan. Perusnäkemyksensä luotettavuudella hän saa meidät tuottavasti kiintymään henkilöönsä. Hän sijoittaa sen niin luontevasti ympäristöönsä, että sen ympärille syntyy todellinen ilmakehä. Hän elävöittää sen niin realistisin — olkoonpa se perusrakenteeltaan vaikka kuinkakin tyylitelty — pikkuvivahduksin, että se yhtyy kuin huomaamatta meidän omiin muistikuviimme samansukuisista ihmisolennoista, ja seurauksena on tuo perspektiivien avautuminen henkilön elämässä taaksepäin ja tulevaisuuteen.

Vasta silloin, kun näyttelijä kykenee meidät johtamaan tällaiseen omatehoiseen, paisuvaan kuvitelmaan, on hän synnyttänyt illuusion sen korkeimmassa mielessä, tullut kohtalokkuuteen.

Ei mikään ole näyttämöllä harvinaisempaa kuin kohtaloksi avartuva illuusio. Sen tavoittaminen edes jossain määrin säännöllisesti on parhainta mestaruutta. Lahjakkuudelle sen saavuttaminen joskuskin on harvinainen, usein ainoaksi jääpä onnentapaus. Sen synnyttäminen ei riipu draamahenkilön sankaruudesta tai vähäpätöisyydestä. Se tapahtuu onnellisen luomisen hetkessä sekä suuressa että pienessä.

Arvi Tuomella on Jukolan Eerossa ollut tällainen hetki, joka todistaa hänen huomattavaa lahjakkuuttaan.

Mutta lisäksi on hänen Eerossaan eräitä ominaisuuksia, joiden avulla kykenemme viimeistelemään — melkeinpä lopullisesti — hänen näyttelijäkuvansa. Tarkoitan hänen Eero-komiikkansa erikoista laatua, johon jo edeltävässä kuvauksessa parilla sanalla viittasin. Hän kätkee henkilönsä älyn terävyyden ja nokkelasanaisuuden tuon tuostakin hölmöläisnaamion taakse. Tämä »suojaväri» on hänen Eeronsa inhimillisyys. Mutta se on samalla harvinainen teatteriesteettinen ilmiö. Arvi Tuomi on Eerossaan näyttelijätaiteellinen iroonikko. Hän säilyttää naamiollaan ympäristönsä ja katsojain ylemmyydentunteen ja taistelee sen suojaavasta varjosta jokaisen Jussin mahtailevaa typeryyttä vastaan.

Tämä iroonikontahto lyö hänen näyttelijäkasvoihinsa näiden herkimmät sävyt. Sen voimalla hän puolustaa paikkaansa taiteilijana näyttelijöittemme parhaimmiston joukossa, huolimatta siitä, että hänen muut näyttämölliset avunsa ovat verraten niukat ja hänen liikkumisalansa psykologisesti huomattavan ahdas ja harvasävyinen.

Tämän iroonikon hölmöyden ja neropatin kaksoisilmiö on tälle näyttelijälle niin oleellinen, että saatamme hänen parhaat luomansa heittää melkeinpä säännölliseen sarjaan sen mukaan kuin kumpikin »elementti» on kulloinkin voitolla. Hänen oppipoika Jooseppinsa mitä hounamaisimmasta perusilmeestä lähtien saan helposti kuultaviini »Pyhän Yrjänän» parturi Pollen älyttömän järjen älylliset repliikit. Siitä alkaa näkyä Jukolan kuopuksen pojannaama, jossa älyn väike on suunnilleen tasavertainen oman varjonsa kanssa. Ja vihdoin: Volponen renesanssikomiikassa, iloisena juoniniekkana Moscana, on naamioitunut iroonikko melkein kokonaan kadonnut ja suorat satiiriset älynvälähdykset valaisevat inhimillistä narriutta, ja risteilevät juonen punaisina lankoina.

Arvi Tuomi on trubaduurina huoleton ja vapaa. Leikarina hän on ennenkaikkea näyttämön iroonikko. Koko hänen näyttelijäkuvansa taiteellisin piirre on juuri tämän salaavin kaksoisilme. Tätä ilmettä vailla olisi hänen kuvastaan muokkaantunut vain miellyttävä — operettisankari!

TEATTERITRADITIO.

Suomalaisen teatterin 50-vuotispäivänä.

Taidesuunta saa vähän ennen kuolemaansa nimekseen Rappio. Saa tämän sekapäiseltä pojaltaan Kaaokselta, jonka isä sanoo tulleen äitiinsä ja olevan vierasta perua. Isä Rappio kulkee tallattua valtatietä, lukee numeroiden runoutta kilometripylväistä ja kirjoittaa säästökirjaansa. Poika harhailee polkuja pitkin ja väittää, että runoudessa harhapolut ovat parempia kuin isän kunniallinen ja kunniakas latu. — Miten lienee. Vanhastaan tuttuja asioita. Mutta mainittava taaskin, näin traditionaalisessa johdannossa antitraditionaaliseen puheeseen teatterista ja — miksei — kulisseista.

Näytelmien, näyttelijöiden, johtajien, johtokuntien, kulissien ja nälkäpalkkojen teatterielämässä kuljetaan nyt raajarikkoisesti ontumalla: toinen jalka puusta, toisessa belzebubien potkiva kavio.

Euroopassa elää rappionaturalismi passiivisena korvana, ekspressionistit epätoivoisen himokkaana suuna ja äänenä. Traditioiden tonttu-ukot kiertelevät ympäri uudenajan torsoja.

Ja teatteritraditio! Mitä on nyt eurooppalainen teatteritraditio?

Ranska ja Englanti on voinut siitä puhua. Sillä niissä ovat Pariisi ja Lontoo muodostaneet vuosisataiset teatterikeskukset, joissa on ollut mahdollinen huolimatta päivän tai vuoden pintailmiöstä — pysyvä periaate- ja vaistopohja.

Onko nyt niilläkään sodanjälkeisen näyttämön alla pohjaa lainkaan? Näyttää tapahtuneelta tosiasialta, että ne palkit, jotka sotakautena ränsistyivät, ovat nyt lopullisesti romahtaneet. Tätä toteavat monenmonet lausunnot ja kritiikit.

Ruotsalaisen Scenen-lehden kirjeenvaihtaja kirjoittaa Lontoosta seuraavaan tapaan: Pari vuotta sitten elivät Lontoon teatterinjohtajat hyvien aikojen humalassa. Kaikki meni. Mutta kun tirehtöörit kukoistivat, kalpeni ja aleni taide. Pinnallisuus ja banaalisuus hävitti näyttämöä. Tyhjyydessä ja itseköyhyydessä ylitti toinen teatteri toisen. Idealistiset teatterinystävät kulkivat synkkinä.

Äkkiä lakkasi yleisö käymästä teatterissa. Se teki vihdoinkin johtopäätökset teatterin yksipuolisuudesta, jäykkyydestä ja kuivuudesta. Dekoratioylellisyys industrialisoi teatterin, hukuttaa näyttämöltä ihmisen näkymättömiin. Ihmistä ei enää kuule, ei näe. Miksi käydä teatterissa? Katastrofi. Tähän tapaan kuvataan vanhan, kunniakkaan teatterimaan keskusta.

Entä saksalainen teatteritraditio?

Saksassa on historiallisista syistä teatterielämä ollut vailla yhteiskeskusta ja vailla kestävää traditiokehitystä. On ollut alati tusinan verran henkisiä polttopisteitä, kullakin oikeutuksensa omaan kouluun, makuun, loisto- ja laskukauteen: Hamburg, München, Frankfurt, Dresden, Leipzig y.m. ja nuori Berlini traditioiden järkyttävänä, m.m. Wieniä vastaan. Saksalaiset tunnustavat itse, että ristiriitaiset väitteet siitä, mikä on hyvää, mikä huonoa, humisevat kaaoksena. Arvostelun ristiriitaisuus on ollut ja on kymmenesti ilmeisempi teatteritaiteessa kuin muissa. (Entäs meillä!) Syy tähän on luonnollinen. Teatterinautinto on tuli, joka lähtee lukemattomista polttoaineista. Sen hehku- ja sähkövoimaa ei ratkaise yksin näytelmäruno, ei esitys, vaan myös maalari, koneisto katsomon vastaanottokyky ja -halu, sopiva tai sopimaton ajankohta ja teatteria ympäröivä sensatio-ilmakehä. Hyvä kappale tulee muodiksi, mutta myös huono. Diletantit, varjot, epäjumalat ja jumalattaret saavat sekaisin loistaa »tähtinä». Taitavin teatteripolitiikka on taitavin muotirunouden apuri.

Entä regiatraditio? Brahm näki jättiläisvoimin rakennetun näyttämönsä murtuvan ennen kuolemaansa. Alkuperäistä reinhardtilaista näyttämöä on seurannut pian eräänlainen reinhardtilainen näyttämöasettelu, mielikuvitukseton ja alkuperäistä tehoa vailla j.n.e. loppumattomiin. (Entäs meillä?)

Teatteritraditiot näyttävät tänä hetkenä olevan ristiriitaisuuden traditioita. Ei ole ihme, että sekasorron painosta on ruvettu hakemaan »puhtaan näyttelijätaiteen lakeja», lakeja a priori. Oikein vanhaan kantilaiseen malliin.

Meillä. Meillä ilmenee rappio tavattoman tavallisena latteutena: esityksen lopullisena kuivuutena ja neuvottomuutena ohjelmiston valinnassa. Katastrofista ei meillä voi puhua. Me vasta vaellamme kunnioitettavan unisina sitä kohti.

Sittenkö vasta tulee syventymisen murroskausi? Tämä saattaisi syntyä myöskin ennen romahtamista: ennen katsomoiden tyhjenemistä.

Viisikymmenvuotinen traditio! Bergbomilainen traditio. Tänä hetkenä on siitä jäljellä kuori, ytimen sykähtelyä ei tunne. Suorittaa teknillinen työ samaan tapaan kuin se on suoritettu ennen! Se traditio, kuori on jäljellä.

Alkuajan innostus, joka loi teatterin vastoin silloisia teatterielämän vallanpitäjiä (kuten se nytkin on jälleen luotava), se »traditio» on hylätty pois. Missä on Meurmanin nuorekas rohkeus? Hannikaisen totinen kaipaus? Entä Lagervallin liikuttava into suomalaisen »kuvaiston» ja tämän tulevan luojan puolesta: »Minä tuota miestä tahtoisin palvella palkatta, kirjoittaa, kiljua ja sotia hänen puolestaan.» Fredr. Cygnaeus oli »sydän täynnä uskoa» ja Gröneqvist-Vilho tahtoi »sen asian tähden elää ja kuolla». Ja vihdoin: Nervander, Bergbom!

Bergbomin tuli, joka vihasi kalpeutta, lunta ja jäätä, rakasti hehkuvaa värien runsautta, kuumaa elämää. Ikuinen teatterituli! Bergbomilaisen tradition alkusolu. — Virkeän, nuoren tahdon, hartauden ja innon arvioi Bergbom parhaaksi aseekseen. Ja alkoi tradition.

Eurooppalainen sotakauden rappio takanaan, henkinen murtuminen ja karsinoituminen ympärillään ja edessään — tyhjenevät katsomot ei Bergbomilainen traditio merkitse teatterielämässämme elävää voimaa, jollei kyetä heittämään pois sen kuorta, ja tarttumaan sen ytimeen yksin. Mitä on käytännössä tämän ytimen tajuaminen? Se ei voi olla mitään muuta kuin ryhtymistä sellaisiin teatteritekoihin ja tarttumista sellaiseen ohjelmistoon, jotka lyövät nyt rappeutuvaa perintäkäsitystä vastaan.

Samaahan juuri teki Bergbom meillä — omana aikanaan.

AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI

— Helmi Lindelöf.

Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet. Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen: Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.

Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin. Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut. Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.

Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.

Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.

Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä, vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja haurasta hempeilyä!

Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?

Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta elottomuudesta.

Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan. Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.

Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.

Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin — sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.

Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä Lea-luomastaankin.

Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?

Yksinkertaisesti se tietoinen tahto-elementti, joka kuuluu oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien ihmisolentojen maailmassa.

Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin hallita omassa kuningatarkunnassaan.

Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä lähettyville.

Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.

Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä, sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.

Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät, joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi — mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi rakastajatar-olennoksi.

Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa »Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».

Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia. Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. — Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.

Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».

Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin. Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa, vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen illusorisimpia luomuksiaan.

Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.

Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä kuningatar Kristiinana.

Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli ottanut vaarin etsikkohetkestään!

Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen — melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä, että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.

Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta. Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.

Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.

PEIKKO JA CALIBAN

— Huugo Hytönen.

Toissa syksynä nousi pääkaupunkimme haaleahkolle teatteritaivaalle ukkospilvi ja välähti salama, kun Koiton Näyttämön palkeille astui Huugo Hytönen.

Älköön luultako, että edellisen lauseen allegoria on retoriikkaa. Se on totisinta totta. Sillä Huugo Hytönen on näyttämöllä todellinen luonnonvoima.

Kun hän aluksi joutui hoitamaan eräitä resonnoijan tehtäviä, eivät hänen aikaisempaa taiteilijauraansa tuntemattomat havainneet hänessä enempää kuin tottuneen näyttelijän, joka »osasi tehtävänsä», liikkui näyttämöllä rauhallisena ja varmasti, puhui täyteläisin äänin, artikuloi taitavasti ja kykeni dialektisiin finesseihin. Hänen katsomossa herättämänsä turvallinen mieliala oli kuitenkin vain alkajaistunnelmaa.

Me, jotka olimme saaneet kokea hänen peikonkämmeniään jo aikaisemmin, Viipurin näyttämöillä, tiesimme, että tuo salonkidialogi tai kansannäytelmiemme ukkojaarittelu, niin päteväksi kuin hän on keskustelunsa kehittänytkin, on näyttelijälle vain eräänlaista arkipäivähommaa eikä hänen henkensä todellisinta purkautumista.

Huugo Hytösen taiteen juhlapäivillä on aivan toisenlainen taivas ja valaistus. Ne ovat täynnänsä pitkäperjantain Getsemane- ja Golgatha-tunnelmaa tai pääsiäisaamun riemukasta ylösnousemusta. Niitä vietetään suomalaisessa Lapinkorvessa Lallolan perukoilla tai mustien kotain tuonenvirtojen lähettyvillä. Ja ilma hänen ympärillään väräjöi alkuihmisten tuskaa, hätää ja katkeruutta ja hänen sankarinsa uhoavat luontaisimmin juuri Kullervotunnelmaa.

Nämä suurimmat iltansa hän saattaa elää myös renesanssi-maailman rikosten ja sankaritekojen keskellä. Othello- ja Macbeth-kohtalot ovat varmaan hänen perusluontoansa, joskaan hän ei ole saanut »Macbethissa» esiintyä ja on näytellyt »Othellossa» vain Jagoa, joka on vaikeasti toteutettavissa hänen tekotavallaan ja on vieras hänen henkisellekin näyttelijälaadulleen.

Kaikki massiivinen, mitoiltaan mahtava, kaikki se, mikä tunne-elämältään mahtuu ekstaasin alle, on hänen laatuaan ja luontoaan.

Tämän tähden myös nykyaikaiset massaliikkeet, kollektiiviset rintamataistelut, kivihiilen katku, koneiden pauke, suurlakkojen ja työnsulkujen kiihkeän katkera ilmakehä ovat hänen henkensä maailmaa. Hän on lepäävän voiman ja kapinallisen, raivokkaan tunnepurkauksen haltija. Hän on suomalaisen korven loveen lankeava noita ja samasta syystä sielunliikkeiltään kahdettakymmenettä vuosisataa: massaliikkeiden ja työläisten »barbaarimetsän» — kuten Ossian-Nilsson sanoisi — ilmetty ja peljättävä peikko.

On hänen yhteiskunnallinen elämänkatsomuksensa mikä tahansa, olkoonpa se esimerkiksi työläisverellä ja Marxin teorioin pyhitetty, on hän edellä mainitun noitaluonteensa vuoksi hengeltään mitä perinpohjaisimmassa mielessä kansallinen taiteilijaluonne. Ja vaikkapa se päinvastoin — liikkuisi suur-isänmaallisissa kuvitelmissa, on se tuon mainitun massiivisen ja ekstaattisen perusluonteensa vuoksi mitä selvimmin nykyaikaista ja kansainvälistä. — Esim. juuri ekspressionistiset mammonapalvonnan Gobseck-hirviöt ja työläisarmeijan kapinasankarit ovat saaneet hänestä luontaisvarman, intohimoiltaan täysimittaisen tulkitsijan.

Toisin sanoen: hän on perisuomalaisesta maaperästä nouseva sangen omalaatuinen tämän vuosisadan näyttelijä. Havainto-esimerkkejä Huugo Hytösen taiteesta on olemassa jotenkin vähän. Osaksi siitä syystä, että toimiessaan useilla pienillä maaseutunäyttämöillä hän on useimmat henkilönsä näytellyt välittömälle yleisölleen eikä kuvailevalle ja arvioivalle kritiikille, osaksi taas siitä syystä, että suomalaisen teatterin farssien, operettien ja kansankuvausten jokapäiväiselämässä hän on saanut verraten harvoin ruumiillistaakseen suurluomia, jotka olisivat olleet hänen taiteilijaolemukselleen sylinmittaisia ja täysipainoisia.

Ja kuitenkin on hänen näyttelijäkuvansa edessäni ilmielävänä, levein ja voimakkain vedoin maalattuna, kuin freskot, sillä nähdä parikin kertaa näyttämöllä hänen ekstaattinen tunnevoimansa koko valtavuudessaan riittää syövyttämään lähtemättömästi mieleen nuo peikon ja noidan kasvot.

Näin hänet ensi kerran »Lemmin poika»-näytelmäni Apsona, Ulappalan ukkona. Tuo paheen inkarnatio, sankariuden vannoutunut vastahenki, kaiken kaunan ja kateuden yksisilmäinen umpilampi ja toivoton raivo, hän astui näyttelijän hahmossa vastaani peloittavana voimana, jonka itsepaljastus syyllisyyksineen ja vastasyineen järkytti mieltä kuin kaikesta kirjallisuudesta vapaa, itsenäinen, hirvittävä kohtalo.

Näyttelijä loi näytelmän hengessä ja samalla sen yläpuolella, vieläpä joskus siitä huolimatta. Hän oli korven louhikoista irtautunut järkäle, joka syöksyi omalla painollaan Tuonenvirran jyrkännettä, murskaten alleen harhailevat ihmiset. Ja taas toisinaan hän tuntui nostaneen hartioilleen jättiläislepakon siivet, joihin hän tukahdutti jokaisen onnenhaaveen ja sankariaatoksen. Rikos liikkui edessäni lihamöhkäleenä ja mustana verenä. Peikko oli ottanut haltuunsa henkilökuvitelmani, noitarumpu kumisi korvissani, ja Lapinnoidan loveenlankeamisen hetki oli tullut.

Hänen syventymistapansa näytelmähenkilöönsä tuli sekä harjoituksissa että esitysilloissa näkyviin erittäin havainnollisella tavalla. Harjoituksen kestäessä hän näytti odottavan jotain. Hän sai otteita sinne ja tänne. Hän oli levollinen, melkeinpä veltto. Hänen työhönsä luotti, vaikka kokonainen näkemys pysyi piilossa. Tuli pääharjoitus. Sisäiset luomisen lähteet näyttivät kuin ihmeen voimasta auenneen. Ne tulvivat vapaasti, laajoina ja kumpuilevina. Toisen näytöksen Iro—Apso-kohtauksessa ne syöksähtivät uomistaan, samenivat, myllersivät. Hänen harvinaisen laaja-asteikkoinen äänensä — muuten läheistä sukua Axel Ahlbergin orgaanille — nousi ärjyvään raivoon. Kävely, syöksähtely oli pesästään heränneen karhun kömpelöä ja samalla pedon-notkeata hyökkäämistä. Häneen oli mennyt Apson henki. Ekstaasi, haltioitumisen vimma oli tarttunut häneen ja nosti ilmoille kuohuvat kosket. Nämä syöksyivät jo yli patojen, uhaten särkeä taiteellisen itsehallinnan välttämättömät rajat. Jos koskaan, täyttyi silloin näyttämö hänen kaikkia ulottavaisuuksia tapailevasta katkerasta raivostaan. Edessämme ei tuntunut olevan ihminen. Me näimme vain karvaisen pedonrinnan uhkaavan kuolemalla syytöntä, korpeen eksynyttä tytär parkaa.

Mutta viimeisen näytöksen laajassa monologissa paljastuu näyttelijän luomasta hirviöstä ihminen. Sen karjunta jatkuu, mutta äänen sävyihin ilmestyy muinoisen onnenkuvitelman helliä ja ihastelevia kaikuja. Vääntyneet kasvot valaistuvat silloin tällöin menneen, saavuttamattoman haaveen kaukaisesta paisteesta. Tuo peto ja hirviö liikuttaa nyt meitä kummallisesti nyyhkyttävänä ihmisenä, joka kerran oli saanut käsivarsilleen rakkauden »vihannan linnun», mutta nähnyt sen vain vapisevan ja jähmettyvän rumalla, karvaisella rinnallaan, josta alkaen hänen sielunsa oli ollut vain »umpilampi, päältä talma, alta riitainen raivo».

Mainitussa harjoitusillassa loi näyttelijän ekstaasi ilmoille järkyttävän ja inhimillisesti liikuttavan tunnemaailman.

Mutta se sielunvoima, jota sanotaan ekstaasiksi, on omistajalleen ei ainoastaan synnynnäinen armo vaan myöskin vaara. Sen alla uhkaa joka hetki kaaos ja taiteen katastrofi. Se on alitajunnaisen unielämän ja patologisten sieluntilojen sukulainen. Se saattaa syöksyä hetkessä päivätajuntamme alueelle, rikkoa mielikuvaimme assosiatio-lait ja sokaista arvostelevan silmämme kuin humalaiselta väkevä viina. Ekstaasi on säihkyvän voiman ja äkkinäisen kuoleman kaksiteräinen miekka. Se on taiteilijan ja profeetan suurin onni ja jokahetkinen tragiikka.

Ja tämän tragiikan taakkaa sai kantaa näyttelijä seuraavana iltana, ensi-illassa. Eläähän näyttämöillä vanha taika, että ensiesitys muodostuu tappioksi, jos pääharjoitus sujuu erinomaisen onnellisesti. Tämän uskon alla on selvä psykologinen tosiasia. Näyttelijä, joka on elänyt viimeisissä harjoituksissa harvinaisen innoittuneen luomishetken, saattaa olla lamaantuneitten hermojensa orja ratkaisevalla hetkellä. Ne värähtävät kuin väärin viritetyt soittimen kielet, ne pingoittuvat luonnottomasti ensi-illan sähköisestä ilmanpaineesta ja sisäinen väsymys heikentää itsehallintavoimaa. Tämä tosiasia pätee erikoisesti n.s. vaistonäyttelijöihin nähden, niihin, joilla esiintymishetkenä haltioituminen on ratkaisevana tekijänä. Ja suurin on tietenkin tuo sielunmeren vuoksi ja luode haltioitumisen korkeimmassa asteessa, ekstaasissa.

Huugo Hytösen Apso sortui ensi-illassa kaikki rajat rikkovaan haltioitumisen raivoon. Hänen plastiikkansa oli väkivaltaista. Hänen mimiikkinsä oli hermostuneesti vavahtelevaa, hänen puheensa töksähtelevää tai karjuntaa. Näyttämöllä laukkasi mielipuoleksi tullut peto. Eikä tämä kohonnut myöhemminkään ihmiseksi, vaan jäi »korennolla keikkaavaksi» murhaajaksi. Ekstaasi oli voittanut taiteilijan ja langettanut hänet loveen, syössyt kaaokseen.

Mutta tämä sama näyttelijä jälleen toisessa esitysillassa loi Ulappalan ukostaan harmoonisen taideluoman jossa haltioituminen ja itsetietoinen tarkoituksenmukaisuus ja teknillinen valmius taas loistivat unohtumattomalla tavalla.

Huugo Hytönen paljastui minulle mitä tyypillisimmäksi alkuvoimaisen, ekstaattisen näyttelijätaiteen edustajaksi.

En ole nähnyt näyttelijän leinolaista Lallia enkä hänen Kullervoaan. Mutta hänen Apso-luomansa edessäni voisin kuvitella ne elävinä näyttämölle. Näen selvästi kuinka hyväntahtoisesti hyreksien hän, Lalli, istuskelee pirttinsä lämpimässä. Ja rauhallinen elämänvoima uhoo hänestä. Ja tiedän näyttelijän kuvaavan mieleenpainuvasti Lallin luonteen mietiskelijä- ja yksineläjä-ominaisuuden, sillä Hytösellä on myös harvinaisessa määrässä hiljaista, oleilevaa elämiskykyä näyttämönä, joskus silloinkin, kun se ei lainkaan esitettävään henkilöön kuulu, kuten Jagossa tai kirjailija Korpissa »Pyhä Yrjänä» näytelmässäni.

Edelleen näen, kuinka hänen Lallinsa lepäävässä voimassa piilee aste asteelta yhä uhkaavampaa jännitystä, kunnes se — piispan käytyä — nousee järähtävään raivoon ja hän karjahtaa permannon huojuessa: »Kirves! verta! Maksa maalle!» Silloin on tullut näyttelijän haltioitumisvoiman korkein hetki.

Samoin näen hänen Kullervonsa kasvot milloin synkän tuijottavina, milloin raivosta venähtäneinä. Sekin on varmaan näyttelijälle ominaisten lepäävän voiman ja raivokkaan ekstaasin, laaksojen ja vuorien alkuperäistä rytmiikkaa.

Tätä kuvitelmaani hänen Lalliinsa ja Kullervoonsa nähden tukee — paitsi edellä analysoimani Apso-luoma — myöskin hänen Gobseckinsa Hasencleverin samannimisessä näytelmässä. Sillä tämä ekspressionistinen Mammonan ruumiillistuma paljastaa hänen ekstaattisesta näytteilijäluonteestaan samat voitot ja vaarat kuin perisuomalaisetkin dramatiikan tuotteet.

Mikä on tämä Hasencleverin Gobseck, joka aiheeltaan liittyy Balzacin samannimiseen saituri-luomaan?

Hän on kahdenkymmenennen vuosisadan peikko, katsottuna ekspressionistin yksisilmäisestä näkökulmasta. Hän on sieluilla pelaava intohimo ja erehtymätön logiikka, joka koronkiskurina silpoo uhrinsa kuin kone ja jonka ainoa inhimillinen ominaisuus on siinä, että hän nauttii velallistensa madontuskista ja valtansa määrättömyydestä. Hänen huuliltaan purkautuu usein lukujen, vekselien ja timanttien runoutta: »Kultani juoksee jättiläissuonissa, minä olen herra, sillä minä olen sydän. Katso, öisin, kun kaikki nukkuvat, silloin minä muutan heidät luvuiksi», sanoo hän eräänkin kerran.

Lempi on hänen mielestään tyhmyyttä ja sairautta: siihen kuollaan. Kaikki nautinnot ovat katoavaisia. »Vain yksi on katoamaton: Kulta.» Tämän voimalla on koko maailma hänen. Ja hänen määrätön voimantuntonsa halveksii ihmisriekaletta ja maapallon mitättömyyttä. Hänen korkein intohimonsa olisi nähdä tähtien läpi, näiden määrättömät kulta- ja timanttiaarteet.

Tämä Gobseck on siis ylöspäin mittasuhteiltaan avaruuden korkuinen.
Mutta hän tunkeutuu myös alaspäin pohjattomiin syvyyksiin.

Lattianalainen komero on hänen aarrekammionsa, jossa makaavat timantit ja kullat, kahvi- ja sokerisäkit, hienot öljyt ja Kypron viinit. Ja tämä sadin on hänen viimeinen mahtinsa. Ketä hän ei muuten voita, sille hän näyttää komeron säihkyvät aarteet, lupaa rikkauden ja nautinnot. Ja kun uhri kullanhimossa astuu alas, suistuu hän syvyyteen. Aarteet loistavat. Ruumiinlöyhkä etoo.

Kun tämä sairassydäminen ja jättiläisaivoinen peikko kuolee omasta aarreluolastaan nousevaan savuun ja tuleen, huutaa hän viimeisiksi sanoikseen: »Minä olen nähnyt tähtien loisteen. Aurinko nousee. Siniset pilvet. Minä tulen! Minä tulen! Kaikki on kultaa.»

Hasencleverin näytelmä on konstruktio, jolla on sama tehtävä kuin torvella: sen kautta purkautuu määrätyn ajan kärsimyshuuto, palkeina tuhansien keuhkot.

Huugo Hytönen toteuttaa tämän Kapitaali-Mammonan hermosairaan ruumiillistuman näyttämöllä äärimmäisiä mittoja myöten. Hänen näyttelijäolemuksensa intohimomäärä, hänen kumiseva peikonrintansa, hänen mahtavana paisuileva ja myöskin — tarpeen tullen — käheänä kiihkona tulviva äänensä ja hänen koko taiteilijatemperamenttinsa traagillinen pohjasävy täyttävät mitä suurimmassa määrässä Gobseck-hahmon mittasuhteet, vieläpä senkin, mikä siitä on kirjailijan käsissä jäänyt vain ekspressionistiseksi opinkaavaksi.

Tosin hän ei saavuta Gobseckin intohimon ohutta kylmyyttä eikä hänen filosofiansa matemaattisen koneellista järkkymättömyyttä, siihen on hänen näyttelijäverensä liian terve ja lämmin. Lepäävältä olemukseltaan hän on varmastikin lähempänä tohisevan korven kuin kivihiilimaailman tuhkanharmaata peikkoa.

Mutta Gobseckin intohimon sokeat vallantunnon purkaukset nostavat näyttelijän alitajunnaiset noitavoimat hereille. Niissä saa hänen peikonrintansa vapaasti riehua. Niissä hänen sielunsa haltian-elementti yhtyy johonkin nimettömään, alkuperäiseen ja määrättömään, jossa kaikki voimaihmiset — sekä epä- että yli-ihmisyyksineen — ovat yhtä pyhimysten ja petojen kanssa, calibanien ja sankareitten yhteistä rotua.

Gobseckissa Huugo Hytösen alkuvoimainen ja perisuomalainen temperamentti tulkitsee nykyaikaa ja kollektiivista tahtoelämää vakuuttavalla voimalla.

Huugo Hytösen näyttelijäkohtalo on kulkea huipuilla, suurtehtävissä ja voittaa tai yrittää jotain, joka on »siltä väliltä» — tyyppiä, karrikatyyriä tai jokapäiväisluonnetta — ja epäonnistua täydellisesti. Hän on harvojen tehtävien ja harvojen juhlailtojen mies, mutta sitä suurempien taakkojen voitollinen kantaja.

Missä on se näyttämö, jolla hän loisi eteemme Calibanin järisyttävän hahmon?

PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».

Tavanmukaiseksi näytelmän esittelyksi pyydän tarita kuivahkoa ruokaa: eräitä näyttelijätaiteellisia tyyli- ja tekniikkaseikkoja, joilla samalla tulen vastanneeksi useahkoihin minulle tulleisiin näyttämöohje-kyselyihin.

Yleensä: jos »Uskottomuus» esitetään kielellisesti keskimittavoimakkaana keskusteluna realistisine pikkupausseineen tai käyttämättä nopeita sävyvaihteluja, menettänee näytelmä mahdollisesta tehostaan. Menettää siksi, että siinä on sanallinen puoli — luullakseni — suppeampi kuin mihin olemme varsinaisen realismin draamassa tottuneet, ja siis — luonnollisestikin — jätetty näyttelijän ele- ja ilmekielelle, s.o. mykälle näyttelemiselle, huomattavan paljon tilaa.

Niinpä tulisin lausunnallisesti seuraavaan yleistulokseen: Repliikit vaativat usein — en puhu asiallisista repliikki-maininnoista tai muista »lepokohdista» — syöksyvää kielellistä etenemistä. Mutta tämä tiiviisti purkautuva lausunta asettaa taas puolestaan lisävaatimuksia. Ensiksikin: temperamentikas eteneväisyys vie täyteen epäselvyyteen, jos sen mukana ei ole nopeassakin tempossa selkeä artikulatio. Mikään lausuntatyyli ei saa tuhota selkeyttä. Tämähän on a ja o. Näin ollen yksityinen sanojen nieleminen, pitkien vokaalien typistäminen ja — varsinkin — soinnillisten konsonanttien heikkosointuisuus vie ojasta allikkoon. Jos siis intohimoinen repliikki vaatii lausunnallista nopeutta, älköön tässä pyrittäkö pidemmälle kuin mihin artikulatiovarmuus teatterissa riittää.

Mutta yhtä hyvin kuin pitkät kielelliset syöksyt vaativat paljon artikulatiotaitoa, edellyttävät ne myöskin äkkinäisempiä, täyteläämpiä, tehokkaammalla ele- ja ilmekielellä elävöitettyjä pausseja kuin on totuttu realistisessa keskustelukielessä. Ja tätä käytettyjen paussien pituutta vastaa myös se, että niitä ei tietenkään ole niin useasti kuin realistisessa jaksoittelussa, jossa paussi parin kolmen sanan perästä tuntuu »luonnolliselta». Paussit siis yleensä — intohimonpurkauksissa — harvemmiksi kuin jokapäiväiskielessä, mutta sitä merkitsevämmiksi. Vain Asser-nimisessä näytelmäni henkilössä tekisin poikkeuksen pausseihin nähden. Hän nim. rautaisen liiketaistelun, »koneellisen systeemin», ruumiillistumana voi tuottaa lauseet katkonaisin työnnähdyksin, jolloin paussit enenevät. Mutta tällöinkin on huomattava, että ne ovat äkkinäisiä ja siten merkitseviä, kireän koneellisuuden tuotteita. — Muutenkin on Asserin esittäjällä väärä käsitys, jos hän tämän henkilön antaisi jäädä tavalliseksi gulashi- tai pohattatyypiksi. Vain määrätietoinen ja varma plastiikka sekä terävä, kylmä mimiikki voi vastata Asserin luonnetta koneellisen mammonismin itsetietoisena edustajana.

Tätä vastoin voi esim. Eeliksen, Asserin idealistisen vastavoiman, luoda totuudelliseksi näyttämöhenkilöksi vain — pysyäkseni edelleen vain tyylissä — kiihkoisa ja tinkimättömän tiivis sanonta. Erikoisesti näyttää Eelis-osan lausunnassa olevan arka kohta hänen ja Agneksen kohtauksessa III näytöksessä heti kirjeenlukemiskohtauksen jälkeen. Tällöin juuri Eelis jatkaa — vielä sisäisesti kääntymättä — tinkimättömästi taistelua. Lausunnallisesti tämän voi ilmentää vain ylenevä kiihko ja yhä herkemmin tapahtuva sävyvaihtelu, joka tuolloin tällöin tapailee hullujenhuoneen porttia.

Ottaakseni toisenkin esimerkin yleensäkin arasta III näytöksestä viittaan mainittuun Svartin kirjeen lukemiseen. Lausunnallinen sävyvaihtelu ratkaisee tässä näytelmän taitekohdassa koko käänteen sekä loogillisen että illusoorisen uskottavuuden. Jos tahtoisin parenteeseina merkitä tuon repliikin kolme pääsävyä, sanoisin: Lukemisen alkupuolella häijysti karrikoiva sävy keskellä synkkä vakavuus ja lopussa syvä murtuminen. Mutta näiden sävyjen ohella on näyttelijän kyettävä ponnahtamaan myrkyllisissä väli-iskuissa näihin kuuluvaan sävyyn. Ilmeikkäillä pausseilla voi etevä näyttelijä yhä lisätä tämän kokonaisuudelle tärkeän repliikin tehoa. Yleensä: jos Abraham Svart ei kykene taitekohdissa elävään mykkään näyttelyyn ja taitavaan sävyttelyyn, sortuu hänen esityksensä varmaan kovaääniseksi saarnaksi tai tolkuttomaksi äkäilyksi, mihin tekstin sanat eivät oikeuttane.

Näin siis olen tahtonut huomauttaa vain siitä käsityksestäni, että »Uskottomuudessa» olisi pyrittävä lausunnallisesti — ja myöskin oleellisesti — ekspressiivisyyteen. Mutta ekspressiivisyydellä en läheskään läheisesti tarkoita n.s. ekspressionistisen draamasuunnan taitokeinoja.

ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.

Anjalan liiton ja Liikalan kirjeen aika tarjoo ilmeisten draamallisten vastakohtien asetelman: alla ja ympärillä siveellisessä rappiossa »konverseeraava» ja »amyseeraava» aatelisto ja kymmenyksistään tappeleva papisto, näiden keskellä ja yläpuolella pari jaloa ja nerokasta personallisuutta, sellaisia kuin Juhana Antti Jägerhorn, Valliahan mestari, ja Yrjö Maunu Sprengtporten, ajan nerokkain ylimys. Näiden yläluokkien suureksi koetinkiveksi heittää kohtalo Suomen itsenäisyysajatuksen ja -mahdollisuuden. Rappion ydinpiirre on silloin, kuten aina, juudasmaisuus: pienet Juudakset kaivavat maan todellisten patrioottien alta. Näyttämökuva tästä perusristiriidasta ei ole muuta kuin havaintokuva siitä vanhasta totuudesta, että siveellisesti rappeutunut kansanluokka tai kansa sortuu suuren tehtävän edessä. Anjalan aikeiden tyhjiinraukeneminen merkitsee Suomen aatelistolle yhteiskuntaluokkana itsemurhaa. Se ei kestänyt etsikkoaikaansa.

Mutta mitä kuuluvat Anjalan ja Liikalan intriigimestarit meihin?

Hirvittävän läheisesti: Heillä on edessään aseellinen ja henkinen itsenäisyystaistelu, meillä aseellinen ratkaisu suoritettu, mutta henkinen itsenäisyystaistelu, s.o. nousu kieltämättömäksi kulttuurikansaksi, on vielä edessämme. Moraalisesti ovat molemmat ajat samalla tavalla velvoittavia. Nyt on koko kansa samassa vastuullisessa asemassa kuin kustavilaisena murroskautena aatelisto ja papisto johtavina luokkina.

Niin, he, nuo galanterian vuosikymmenien kahvilakeikarit, juudassieluiset intriigimestarit, politikoivat papit ja esiromanttiset haaveksijat ovat meille hirvittävän läheisiä, sillä heissä on hämmästyttävän paljon samankaltaisia ominaisuuksia kuin tulee näkyviin oman aikamme puolue-elämässä, julkisessa ja yksityisessä moraalissa ja elämäntavoissa.

Jo yleisessä monisävyisyydessään ja -särmikkyydessään on tuo aika hengensuuntineen ja muotioppeineen meidän sukulaisemme. Silloin hovin ja ylhäisön tyhjäntoimittaja-galanteriä ja nyt meidän pintakoreilumme, sen ajan swedenborgiaanit, narcissaanit, vapaamuurarit ja muut henkiennäkijät ja nykyisin meidän uudestaan voimistuvat teosofiset ja muut spiritualistiset harrastelumme. Silloin aikakausi, jolloin toistensa rinnalla viihtyvät hyvin hyödyllisyys- ja kumousopit sekä haaveileva, itkusilmäinen wertherianismi ja hauta- ja kuutamolyriikka, meillä hyödyllisten keksintöjen ja mammonan aikakausi ja samalla monimuotoinen kaipuu päästä irti koneellisuuden tappavasta ikeestä: uusrousseaulaisuus, ylirealismi.

Kaikki nämä ovat rinnastuksia, jotka oikeuttavat — vieläpä itsenäisyytemme sivistysprobleemin nimessä velvoittavat — draaman tekijän sanomaan moraaliset aivoituksensa ja varoituksensa juuri kustavilaisten vuosikymmenien hahmoissa.

Kustavilaisen historiakautemme tekee erikoisen viehättäväksi ajan kansainvälinen sivistyselämä, joka saapuu Suomenkin niemelle nopeampina maininkeina kuin millään kulttuurikaudella, sitä ennen. Opettaahan silloin Turun Yliopiston loistavimmalta kateederilta Porthan lockelaista filosofiaa, joka on esikuvana myös ajan ranskalaisille valistusmiehille. Näiden kumousopit ja antiikinihailu ilmenevät elävinä maamme ylhäisön seuraelämässä. Koko seurakonverseerauksen sanasto on osaksi klassillista terminologiaa, osaksi ranskalaisten lentävien lauseiden kyllästämää. Erikoisesti Kustaan Drottningholmista leviävät seurahuvit ja näyttelemisharrastukset pitävät yllä ranskalaisen klassisismin yhä teennäisemmäksi haurastuvaa henkeä. Porvaristossa herättää pahaa verta kuninkaan itsensä esiintyminen ylipappina »Athaliessa». Hovin ja hoviaatelin jumalattomuus on hyvä saarnanaihe papeille, joiden täytyy ostaa pastoraattejaan kuninkaan tuhlailevilta suosikeilta, kuten upseeristonkin sotilasvirkojaan. Mutta jos klassisismin jälkivaikutuksena istuukin hovin näytelmäjuhlissa Neptunus sirostelevassa asennossa näkinkenkäistuimella vielä sirommin sievistelevien najaadien ja tritoonien ympäröimänä, jos vielä vuoden ajat Flora, Bacchus ja muut saapuvatkin Cytereen temppeliin, ja samanmuotoiset lemmenkuhertelut suoritetaan herttua Kaarlen ja neiti von Fersenin kesken tai prinssi Fredrikin, Armfeitin, ylempien ja alempien hovineitien ja kamarineitsyittenkin suosiollisella avustuksella, tulee seuraelämässäkin monivivahteisesti näkyviin ajan voittava kirjallinen virtaus, esiromantiikka, joka rousseaulaisesta luonnonevankeliumista ammentaen nousee klassisismin kaavoittuneisuutta vastaan ja julistaa sitä »sydämenoikeutta», jota kyllä kankean hovietiketinkin manttelin alla osattiin käyttää esiromanttisen vapaarakkauden hyväksi. Myös romanttinen ystävyyshurmio ja aatteellinen valaveljeys leviävät miesten keskuuteen, eikä edes perverssiä ilmiöitä puutu.

Koko tämä romanttinen itkemistarve, hautajaistunnelma, kaunosieluisuus, hyveenharjoitus ja intoilu on lähtenyt Youngin »Yöajatuksien» elämäntyhjyyden ja turhuuden tunnoista — »kuolema on elämän kruunu» Richardsonin romaaneista, joiden seurassa koko aikakausi itki hyveen kyyneleitä, ja Ossianin laulujen tunteellisesta melankoliasta, mutta se vahvistuu rousseaulaisuudessa ja nousee yltyväksi hurmioksi saksalaisessa »Sturm und Drangissa» ja nuoren Goethen synnyttämässä wertherianismissa. Vihdoin Lidner, »Spastaran» laulaja, ja muut liittävät pohjoismaidenkin hengenelämän samaan virtaan.

Koko tämä »sydämen vallankumous». valtiollisen kumouksen aattokymmenlukuina, vaikuttaa ilmeisesti Suomenkin sivistyneistöön. Se on joltain puolelta katsottuna eräänlaista henkistä influensaa: kahvilakeikariutta ja Werther-kuumetta, joka hurmioittaa ja riuduttaa kyvyttömiksi toimintaan. Hamlet ja Werther eivät ole turhaan muotisankareita.

Mutta se on myöskin valtiollista kumouksellisuutta, jonka perustana on Suomessa historiallinen tosiasia: Ruotsi ei kykene puolustamaan sitä tsaaritarta vastaan, ja jonka lietsojana on Washingtonin loistava esimerkki Amerikan siirtokuntain vapauttajana.

Suomen pätevimmät upseerit näkevät selväksi sekä tuon historiallisen välttämättömyyden että ajanhengen kantovoiman ja ryhtyvät suunnitelmalliseen toimintaan. Mutta suurin osa aatelia on rappiolla, osaksi hovikarusellin pyöräpäisiä keikareita, osaksi pelihimon ja boolijuhlain uhreja, kansainvälisiä seikkailijoita, lahjuksien varassa hommailevia kätyreitä, ylen henkeviä narcissaaneja ja henkien manaajia ja osaksi — nämä eivät olleet huonoimpia — muotiin tulleen tunneanalyysin heikontamia.

Tällaisen joukon aatteellisuus sortuu etupeliksi, sen kuningasviha kulissientakaiseksi pilkkalauluksi ja sen kumouksellinen moraali ylenyleiseksi juudasmaisuudeksi. Rahvas on kaikesta kansallisesta aatteellisuudesta osaton ja tottelee etuilevan papiston ojennusnuoraa, jonka suunta taas riippuu vaihtelevista poliittisista tilanteista.

Tämän kaiken keskellä täytyy todellisten suomalaisten patrioottien joutua traagillisen kohtalon alaisiksi, ennenkaikkea hänen, joka on itsenäisyysajatuksen eetillisesti totisin edustaja — Juhana Antti Jägerhomin.

Tällaiseksi on kuvastunut silmieni nähtäville se historiallinen ilmakehä ja hengenmaailma, jonka keskellä »Juudas» näytelmäni henkilöt elävät ja pyrkivät.

MIEHEN RATA

— Vilho Ilmari.

Jos naisvihaaja Weininger olisi nähnyt näyttelijä Ilmarin näyttämöllä tai purjeveneen ruorissa ja auton ohjausistuimella, olisi varmaan hänen ankara pessimisminsä hetkeksi horjahtanut: hän olisi havainnut, että vielä on miehiäkin tässä naissuvun tärväämässä maailmassa. Ja jos hän olisi saanut Ilmarin laboratorioonsa koekaniiniksi, olisi hänen orgaaninen kemiansa sielläkin tullut tulokseen, että edessään oli mies, jossa ei ole rahtuakaan W-koeffisientteja eli vaimoisia aineksia. Hän olisi merkinnyt lopputuloksekseen yksinkertaisen ja selkeän kaavan: Ilmari = absoluuttinen M = mies.

Edellinen on oikeastaan vakavaa puhetta, sillä olen vakuutettu näyttelijätaiteen elävän todellisinta ja syvintä elämäänsä juuri seksuaalisten perusvastakohtiensa voimasta. Mies ja nainen näyttämöllä tehoavat eräässä mielessä aina — mitä aatetta tai epäaatetta he edustanevatkin — juuri sukuominaisuuksillaan. Ei ole näin ollen olemassa näyttelijä-charmia, jossa ei olisi erotiikkaa. Tämä ei koske ainoastaan Romeota ja Juliaa, vaan jokaista näyttämön henkilöä aina partaniekka peikkoja ja noita-akkoja myöten, joissa kaikissa viettielämän alitajunnaiset voimat uhoavat välttämättömästi näkyviin aistittavaksemme.

Niinkuin elämässä, niin näyttämölläkin esiintyvät nämä sukuominaisuudet eriasteisina eri henkilöissä. Eikä suinkaan absoluuttinen miehekkyys tai ehdoton eroottinen naisellisuus taiteellisesti merkitse mitään saavutusta tai arvoasemaa. Näyttelijässä on erotiikka välttämätön tekijä, mutta erotiikka ei ole vielä näyttelijätaidetta yhtä vähän kuin kauneus sinänsä tekee kenestäkään näyttelijää.

Mutta erittäin ilmeinen miehekkyys, jonka me välittömästi näyttämöltä tajuamme, ja se näyttelijättären synnynnäinen sulo, jota sanomme naisellisuudeksi, määräävät huomattavalla voimalla omistajansa näyttelijälaatua, avartavat ja rajoittavat määrätyllä tavalla hänen hallitsemaansa näyttämön aluetta.

Tässä mielessä merkitsee Vilho Ilmarille antamani mainesana »miehekäs» hänen näyttelijäkuvansa pohjaväriä, joka näkyy ja vaikuttaa jokaisessa hänen esittämässään henkilössä.

Tämän perusominaisuuden lisämääreet tuokoon näkyviin hänen näyttelijäratansa lähempi tarkastelu.

Aikaisin muistoni Vilho Ilmarista näyttämöllä on hänen Haakon-kuninkaansa Ibsenin »Kruununtavoittelijoissa». Tätä henkilöä kantava ja kannustava usko Norjan yhteysaatteeseen ja omaan jumalalliseen kutsumukseensa on se puolipäivänaurinko, joka valaisee näytelmän taistelukentän ja luo omat varjonsa sen maallisiksi vastavoimiksi: Skule-jaarleiksi ja Nikolaus-piispoiksi.

Jos näyttelijä heikentää tämän auringon valovoimaa, hämärtyy koko näytelmä.

Ilmarin luoma Haakon-sankari elää vieläkin, puolentoista vuosikymmenen takaa, kuin paistava kuvajainen mielessäni. Muistan hänen tyynen, ylevän rauhallisuutensa. Muistan hänet istumassa pöydän ääressä nuorekas, mutta luontainen itsetietoisuus pään asennossa ja hallitsija-tahto lepäävissä käsivarsissa. Ja ennen kaikkea muuta muistan erään häipymättömän valoisan ilmeen hänen kasvoillaan.

Oliko se vain raikkautta ja terveyttä tai hyvin osattua näyttämövalaistusta? Epäilemättä näitä kaikkia. Mutta nehän eivät riitä luomaan katsojan tajuntaan lähtemätöntä mielikuvaryhmää. Tuossa plastillisessa kuvassa ja nuorekkaassa terveydessä oli lisäksi jotain, joka herätti turvallisen uskon. Siinä oli määrätty luonne, joka oli sekä Haakonin että näyttelijän oleellista omaa: valoisa miehekkyys Koska sen muut sävypiirteet ovat haihtuneet mielestäni mutta tuon elämänvoimaisen valon mielikuva juuttunut sitä lujemmin tunnemaailmani kätköihin, on se ilmeisestikin näyttelijän miehekkään perusluonteen eräs kaikkein tärkeimpiä attribuutteja.

Valoisa miehekkyys on Ilmarin näyttelijälaadun ydinmääritelmä. Mitä tähän mahdollisesti tulee lisää, on vain sen toisin sanoin ilmaisemista tai näyttelijätaiteellista muodonvaihdosta, ei muuta.

Tuo hänen personallisuutensa paras valovoima voi paistaa hänen Karrin isännästään tai Harristaan vakaana rauhallisuutena. Se voi paljastaa tavallista värikkäämmät kasvot Huugo Jalkasen vanhana Mariuksena tai Dantonina, josta kuitenkin hänen luomanaan puuttuu sekä historian että Rollandin Dantonille ominainen älyn loisteliaisuus.

Niin, hänen optimistinen miehekkyytensä osaa myöskin tiivistyä ja synkistyä jonain Sprengtportenina ja nousta kireäksi energiaksi, takovaksi tahdoksi, kuten Neumannin »Patriootissa» von der Pahlenina, joka on muuten Vilho Ilmarin vakuuttavimpia henkilöitä, ja juuri siksi, että sen tehon ratkaisee mitä suurimmassa määrässä näyttelijätaiteellinen ryhti ja rakenteellinen lujuus. Ja näissähän taidoissa ei Ilmari voi horjahtaa, koska ne ovat hänessä synnynnäisiä avuja.

Yleensäkin saattaa näyttelijä tekotavaltaan nojautua etupäässä vain johdonmukaisiin plastiikka-otteisiinsa, perusasentojensa ja rakenteensa varmuuteen eikä niinkään paljon näkemystensä ja sävyjensä runsauteen. Hän on harvojen, mutta varmojen viivojen mies.

Tämän tähden — jo ennen niiden näkemistä — epäilen suuresti hänen mahdollisuuksiaan Hamletina, Othellona tai Don Carloksena. Hänen taiteilijatemperamentissaan ei ole paljon sangviinista heilahdusherkkyyttä, eikä se hevin nouse myöskään koleeriseen vimmaan.

Hänen sankarimaailmansa on siis verraten rajoitettu.

Haakon-kuninkaan kaikki sukulaiset: tarunomaiset viikingit, jalot sotaherrat, yleensä valoisat voimaihmiset ovat hänen läheisimpiään. Stålarm-ritarillisuus ja Kustaa Aadolfin laajakatseinen ylevyys ovat hänen oleellista näyttelijälaatuaan.

Erittäin valaisevaksi Ilmarin temperamentin analyysikeinoksi kelpaa hänen Kandaules-luomansa Jalmari Hahlin samannimisessä näytelmässä. Tässä Gyges-tarinassa on kuningas Kandaules vanhan hallitsijasuvun henkevä, epäilyksiin ja jaloon kuolemaan raukeneva jälkeläinen. Hän on melankoolinen kauneudenpalvoja, jonka ohi karkea, taisteleva elämä on jo aikoja sitten kulkenut.

Vilho Ilmarin Kandaules osoitti, että sankarin jalomuotoisuus ja ylevyys oli hyvin hänen hallittavissaan. Mutta sen sijaan sairas melankolia, tuo »viimeisen jälkeläisen» hauras kauneus, ei ollut hänen saavutettavissaan. Näyttelijän personallisuus on elämänvoimaltaan siinä määrässä tuore ja pohjoismaisesti taipumaton, ettei se kykene havainnollistamaan eteläisen melankolian raukenevaa päivänlaskua.

Mutta olenko näin ollen riistänyt hänen taiteilijatemperamentistaan irti sekä sangviinisuuden että melankolian ja koleerisuuden elementit? Jäisikö hänen lahjakkuutensa siis vain — dogmaattisuuden varaan? Näin mahdottomaan tulokseen en suinkaan ole pyrkinyt. Olen edellisillä viittauksilla tahtonut väittää vain sitä, että hänen taiteilijaluonteensa ainekset, nuo neljät elementit ovat hänen temperamentissaan niin tasavertaisesti edustettuina, ettei yksikään niistä ole saanut huomattavaa ylivaltaa ja ettei häntä siis voida määritellä yhden tai toisen elementin ilmeiseksi edustajaksi. Miehinen energia pitää ne koossa tasasuhtaisena kokonaisuutena.

Tässä »harmoniassa» juuri on Vilho Ilmarin näyttelijälaadun varmin tuntomerkki ja hänen taiteensa sekä voima että rajoitus.

Oman temperamenttinsa lujalla harmonialla hän hallitsee nuo elämänuskossaan varmat, valoisin voimin taistelevat kuningasluonteensa. Mutta toiselta puolen se sitoo hänet näyttelijänä siten, ettei hän ole luotu pitkälle eteneviin koleerikon-otteisiin, ei äärimmäisiin sangviinikontunnelmiin, ei yleensä intohimoiltaan suuresti epätavalliseen. Äärimmäinen vallankumousmies, äärimmäinen »lass blasen»-huikentelevaisuus, s.o. pitkätukkaiset taiteilijatyypit ja yliherkät melankoolikot jäävät näin ollen hänen näyttelijäalansa ulkopuolelle.

Mutta missä perus ja pohja on niin sanoakseni tukevaa maata, siellä hän kykenee nostattamaan kyllä näkyviin elämäniloa ja raikasta naurua, raivonpuuskia ja oikeaa suomalaista sisua, siis temperamentin sekä kasveja että kasvannaisia.

Tästä seikasta käy parhaasta havaintokuvasta hänen omaperäinen, mainio Jukolan Juhaninsa. Tässä hänen savitalonpojassaan on jännertä kupeissa ja kintuissa.

Hänen tanssinsa oljitetulla permannolla on »konkarin» ylenpalttista voimantuhlausta. Se on vastustamattoman voiman etenemistä, se on permantopalkkien tolkutonta tallaamista. Mutta hänen kasvoillaan on luonnonlapsen iloinen virnistys. Hän leiskaa ja teiskaa, mutta kasvoilla pysyy muuttumattomana autuas ilme, joka uhoo raikasta ja yksinkertaista elämänvoimaa. Sen paistava huolettomuus todistaa, että tuo väkivaltainen temmellys on vain liian voiman leikkivää tuhlausta. Ja katsoja viehtyy sanomattomalla ilolla katselemaan tuota elämänterveyden perikuvaa.

Eikä hän kadota tätä saamaansa perustunnelmaa Juhanin tyhmimmissäkään »edesottamisissa».

Vilho Ilmarin näyttelijäkuvaan on luonto vetänyt niin voimakkaan ja selkeän pohjavärin, ettei kuvaaja — eikä hän itse — kykene siihen hienonhienoja ja harvinaisia väri- ja sävyeroja paljonkaan lisäilemään.

Hän on synnynnäiseltä verenkierroltaan terveen ja miehekkään optimismin edustaja näyttämöllämme. Tämän mukaisesti on hänen koko näyttelijäuransa valoisan miehen kulkema miehekäs rata.

IHMINEN VAI NAAMIO

— Eino Jurkka.

On näyttelijöitä, joiden parista henkilöstä voi nähdä heidän näyttelijätaiteellisen perusrakenteensa. Näihin ei kuulu Eino Jurkka. On toisia, jotka herättävät katsojassa luottamusta jo ensimmäisenä esiintymis-iltanaan. Näihin ei missään tapauksessa kuulu Eino Jurkka. On eräitä, jotka näyttelevät ikäänkuin ilman naamiota, vain rehellistä omaa itseänsä — helposti keskinkertaisiksi paljastuen. Näihinkään ei kuulu Eino Jurkka.

Hän on liian levoton herättääkseen nopeasti luottamusta. Hänellä on niin monta naamiota, että ihmiskasvot peittyvät liiaksikin niiden taakse. Vai leikitteleekö hän taiteilijaturhamaisuudesta lusiferiaanisilla piirteillään? Vai pelkääkö hän peilikuvaansa?

Joka tapauksessa on Eino Jurkka näyttelijänä niitä, joita on tarkasteltava heidän koko taiteilijakehityksensä valossa. Hänet on kierrettävä oman näyttelijäratansa sisäpuolelle ja sitten — ei kuvailtava vaan — vangittava.

Tämän miehen nopeassa »historiassa» on jo olemassa eräitä asteita.

Ensimmäinen oli se, jolloin hänelle sanottiin naurettavan. Siis naurettavuuden aste! Tämä »termi» on toiselta puolen väärä (yleisöestetiikkaa!), mutta toiselta puolen totta. Kun hän aluksi aukoi suutansa keskeltä paksuväristä tukkilaismaskia, jossain Linnankosken Olavi paran dramatisoinnissa, tulivat lyhyet repliikit esiin sekä kireän säännöllisinä että avuttoman tunnollisina. Harvat kuulivat tunnollisen tahdon äänessä, enemmistö näki vain avuttomuutta. Tosiasia lie ollut se, että sovinnainen alkeiskoulutus tai — luultavimmin — kouluttamattomuus teki mahdottomaksi tyydyttävänkin artikulation. Ei edes luontaisvaisto, joka tietenkin jo silloinkin oli olemassa, päässyt oikeuksiinsa.

Toiseksi asteeksi Jurkan alkutaipaleen ohdakkeisella tiellä sanoisin sitä aikaa, jolloin hän jo tuolloin tällöin kykeni hämmästyttämään. Tuli näkyviin paikoittain tarttuva ote: eleisiin tuli tarvittaessa petoa, tuli väliin ryhtiin rehevyyttä. Ja ääni — tämä mursi joskus äkkiä alkeiskaavat ja syöksyi esiin hyökkäävänä ja kuulijaan tunkeutuvana. Se oli silloin löytänyt luonnollisen kaikupohjansa. Pisti näkyviin kolmaskin merkki: äly jännitti uskottavasti huulet, synnytti artikulatioon puristusvoimaa, loi silmiin uutta ilmettä, joka osasi pistää ja välähtää, joskus lyödä julmastikin. Näyttelijä alkoi luottaa itseensä ja löysi aseita.

Näiltä ajoilta muistan esim. »Hevospaimenen» kerjäläisen, mikä hämmästytti minua siksi, että kuluneesta kansannäytelmän klisheestä oli luotu omaperäinen henkilö. Mutta ensimmäisen todella riemullisen tuttavuuden tarjosi näyttelijä Maiju Lassilan »Viisaan neitsyen» lukkarina. Se oli huippuunsa asti heilautettu karrikatyyri. Se oli veristä ivaa. Se oli suorastaan antiklerikaalista irvistystä, mutta farssi-iloon hukutettua. Maiju Lassilaan verraten oli näyttelijä paavillisempi kuin paavi itse.

Pian tämän jälkeen todettiin, että Jurkka osasi luoda kokonaisuuksia myös luonnenäyttelijänä, osasi elää ja eläytyä. Hänen esitystensä takaa alkoi nousta nyt yhä selvemmin omaperäinen luomistapa. Alettiin puhua etevästä näyttelijästä.

Tätä todisti ensiksikin »Puukkojunkkareitten» Karhun Esa. Tämä »murtavien» aikojen pohjalaisnuorukainen niin mitättömäksi kuin Alkion romaani yleensä dramatisoinnilla tehtiinkin — teki näyttelijätaiteelle palveluksen juuri Jurkan hahmossa ja Jurkalle itselleenkin näyttelijänä. Se tarjosi hänelle henkilötehtävän, joka näytti olevan sisäisesti hänelle niin läheinen että — naamio alkoi rakoilla, tuo Jurkalle ominainen boheemi- tai yli-ihmis- tai gorillanaamio, miten vain taiteilija sen halunneekin sanottavaksi. Jurkka on mielellään voimaihmisissä joko kokonaan brutaali tai joka äänenpainoltaan hiljainen. Hänellä on taipumus paisuttaa henkilönsä peruspiirrettä sekundäärisempien ominaisuuksien kustannuksella, mikä osoittaa alkunäkemyksen voimakkuutta ja pätevää logiikkaa, mutta vähentää näyttämölle saatetun ihmisen elävää illusorisuutta. Mutta Karhun Esan, »kaltoin kasvatetun» nuorukaisen, kankean pinnan alla värähti hyveellisiä tunteita, joita näyttelijän rakenteellinen intohimo ei jaksanut vastustaa. Hän loi tämän nuoren puukkojunkkarin pedontaljan alle lapsenmieltä ja antoi aavistaa hänen karkeassa naurussaan katumusta ja itkua.

Luulen, että Jurkan kaltaiselle taiteilijalle on tarpeen ajoittainen korpivaellus. Ehkäpä elämässäkin, mutta välttämättömimmin juuri näyttämön tuopillisella leveysasteella. »Elämän koreus», dravidanaisten barbaaritanssit, rämäjävät sotatanssit ja ihmisjoukkojen melu, koko elämän massiivinen myllerrys viehättää ja nielee hänet helposti. Hänelle on terveellistä erämaa ja tappio. Niinkuin kaikkia voimakkaita taiteilijaluonteita pitävät tasapainossa äärimmäiset kontrastit, voimat, jotka käyvät keskenään tasavertaista kamppailua miehen sielusta, niin Jurkankin näyttelijäolemusta — jos sen tavoitat sirkusnaamarin alta.

Elämän varjonpuolella kärsijät, tässä »kaikkien sodassa kaikkia vastaan» tappiolle joutuneet ovat olleet Jurkalle puhdistavaa näyttämöllistä korpivaellusta. Tähän kuuluu erinomaisena luomana »Naispaholaisen» viekkaasti älykäs, heikkojäseninen Mies, jossa näyttelijä taiteellisessa nöyryydessään saavutti eräitä parhaita tuloksiaan. Kuitenkin on hänen näyttelijänsä Gorjkijn »Pohjalla» tässä lajissa kirkastunein luoma. Sen yhteydessä teki mieli sanoa Jurkan verenkiertoa melkeinpä slaavilaiseksi, niin äärimmäinen oli tuo rappiotyyppi koko suggestibiliteetiltaan, niin aitovenäläinen oli hänen henkilössään elämän kuona ja pessimismi ja niin lapsellisen ihana onnettoman taiteilijan haave. Näihin molempiin liittyy erittäin etevänä suorituksena Neumannin »Patriootin» tsaari Paavali.

Näissäkö henkilöissä on Jurkka lähinnä omaa personallisuuttaan vai niiden äärimmäisissä kontrasteissa: valloittajissa, surmaajissa?

»Velisurmaajien» Plenrik on niille ehdoton vastakohta ja merkitsee se Jurkankin uskaliaassa luomistyössä erästä äärimmäistä tyyliheittoa. Hänen pirkkalaispäällikkönsä — tekijän suureksi iloksi — ei ollut »historiallinen», hän ei ollut 1400-luvun ylimys koruineen ja ketjuineen. Hän oli suomalaisen korven kivikautinen järkäle. Hänessä oli suomalaisen kaskikauden talonpojan tukevuus ja leveys, hän eteni kankeasti, mutta hävittävän tuimasti kuin ärsytetty karhu. Olin kuulevinani hänen rintansa kumisevan kuin onkalo täynnä valtaisia intohimoja. Sanalla sanoen: Tuo Velisurmaaja oli karu, jylhä, alkuaikainen ja terve.

Näyttelijä Jurkka on siis äärimmäisten vastakohtain mies. Hän on tätä sekä hyvässä että pahassa. Hän näyttää voivan nauttia operettiratsastuksesta ja farssin tingeltangelista kuin oikeasta elementistään yhtä paljon kuin hartaimmmasta luonnetehtävästä. Ulvooko hän tällöin ulvovien kanssa vai iloitseeko hänessä taiteilija ja yksin taiteilija? Siis naamio vai ihmisesitykseen kaikissa muodoissa heittäytyvä ihminen?

Ja lisäksi — kuten jo näimme — »korkeankin» tyylin alueella hän on äärimmäisten kontrastien mies ja — joskus — lainpolkija ei ainoastaan sovinnaisuuksia — vaan myöskin puhtaimpia »imperatiiveja» vastaan.

Yleensä ei voi eroittaa, mikä ilmaisukeino olisi Jurkan »voimakeino». Niistä työntyy etualalle milloin mikin vaiston varassa, joka hänellä on aina voimakas ja myöskin vuosi vuodelta varmistumistaan varmistunut. Tällä voimalla hän näyttää omistavan ja valloittavan henkilönsä. Hänellä on onnellisia luomishetkiä ja onnettomia. Ibseniläinen »välimaa on mietoa» kuulostaa hänen taiteelliselta vaalilauseeltaan. Hänen henkilönsä eivät ole koskaan eritellen paloiteltuja ja sitten kokoon kasattuja. Hän ei ole koskaan sairastanut erittelymaniaa. Siinä hänen taiteellinen terveytensä.

Kantaako häntä eteenpäin hellittämätön, eetillinen totuustahto sanan moraalifilosofisessa mielessä vai sokea, kuuma ja voimakas taiteellinen — melkeinpä ylitaiteellinen temperamentti, sen täysin näkemästä estää — hänen naamionsa.

Ihminen vai naamio?

EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.

Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut »porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä. Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista, omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan laajuutta.

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin. »Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava, että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää. Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon »outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia» yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia, jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.

Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.

Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.

Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien sisältöä ja laatua.

Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden »sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko yksitellen tai ryhmityksin.

Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä, ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta, joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä, eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta, mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.

Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat
Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden
näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää.
Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.

Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa, vieraiden apostolia, hän taistelee henkenä vielä »Tuomas piispassa» vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa, se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.

Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.

Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.

»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu kirveeseen.

Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä puhua rotuhengestä.

Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin — ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.

Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas… korpeen… pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella. Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana, yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan. Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa. Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti vastakkain.

Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö, tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys: Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän painuu yölliseen korpeen.

Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä, ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain, kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama, joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.

Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun »kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä mielessä katsojaa.

Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä, yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat. Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.

Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee »Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.

Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä. Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin. Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia. Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen: »Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan näyttämötehoon.

* * * * *

Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä
Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.

Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla. Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen… luotu… kärsimään», sanoo Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen tuomiolla.

Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.

Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta. Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin» yhteydessä.

Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena. Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta, sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.

Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään suuri. Yksityistä ihmiselämää pätöisämmät voimat ovat kummassakin tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.

Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku- ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta »puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum, mahdottomiin.

Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä sukurutsaisena…!» tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä, mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin minä saanut olen…!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin perustasta ja lähtökohdasta.

Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla. Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai — kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.

Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi. Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan viljaa».

Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty historiallinen välttämättömyys.

Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.

Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta? Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä» termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.

Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat kostonsanat.

Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia. Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena. Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»

Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan, että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi, turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys. Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.

Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä sittenkään katoava.

Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut vastakkain.

»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa» elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua, todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.

Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin». Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim. menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.

Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.

Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli». Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.

* * * * *

Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia. Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan isällisesti ja hätää lieventävästi.

Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen maisemia ja näillä kärsivää kansaa.

Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi, jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.

Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä, todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta. Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen. Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa. Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää, ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.

Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen. Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.

Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut — ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti oikeuksiinsa.

Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.

Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta. Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä »taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta »riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi, paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai ainakin kardinaalinhiippa.

Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen, jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on »abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.

Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa: Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan, hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä elämäntiellä.

Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa. Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.

Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan mukana tulee tyyntymys ja sovitus.

Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.

Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki. Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti. Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.

»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että »rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään. Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen parrasvaloon yli koko maan.

* * * * *

Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä, joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki — välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».

Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä, jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari Haerkepaeus.

Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.

Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille — sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista. Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää! Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan, eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu sellaisenaan on jännittävä.

Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty. Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä, että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin toiminta.

Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.

Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena. Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse, psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia. Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä, mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.

Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina herkimpiin väliväreihin saakka.

Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken, mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras, voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan. Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.

Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.

Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö- ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan, tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.

Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa. Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut koskaan noussut häntä vastaan.

Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka suoritetaan viidennessä näytöksessä.

Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole olemassa.

Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut, mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa, koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma väreilee kautta koko näytöksen.

Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä, jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista — muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.

Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen. Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta — monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo. Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva syntinen lämmittävästi inhimillinen.

Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.

Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.

* * * * *

Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades», ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo- että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».

»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia. Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä- ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen, luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä eteenpäin.

Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.

»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin: arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.

Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä. Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei allegorinen tulkinta ole kaukana.

Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään, jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen, sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse näytelmässä.

Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan? Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa pohjimmaiset syyt.

Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas, Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen, ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.

Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.

Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava maan.

Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki.
Hänen tekojansa matkittiin.

Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu». Hän on vielä »päivän orja».

Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä,
Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.

Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena paistaisi aurinkona.

Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset…» Jokainen mitätön ajatus on poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista. On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.

Mutta aamulla toi laiva Ateenasta tiedon, että kotikaupunki vaatii hänet tuomiolle Hermes-patsaitten rikkomisesta.

Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään. Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen, aseilla.

Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt miehenä siihen, mihin nuorukaisena ennen.

Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison toivottomuuteen.

Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun alku — se on sankaritragiikan itu.

Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa. Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli Lallin ja Tuomas piispan.

Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta, — joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa, kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa» jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.

Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa. Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet ihmisinhoon hukkumasta.

Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa, kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän tietää kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille. Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin, kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.

Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä. Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri, niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja elämän leikki.

Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen… ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen hengähdysaikaa.

Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois: Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää arvokkaaksi vain kuolema.

Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas ja ruosteinen kuin elämä itse.

»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta. Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.

Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä näytelmä ohjelmistoonsa.

* * * * *

Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita, hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille asti.

Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.

Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi. Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat, Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.

Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien» totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta, luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.

Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita. Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta, suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma nuorukaiselle.

»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin», norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi, vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.

Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas», Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.

Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä, mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä sellaisenaan enää tyydytä.

Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto- ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole »totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus. Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista keskustelua.

Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut, keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville, että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe. Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä, s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen havainnollisuuteen.

Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin — ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.

Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa — tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian») rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».

On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra, odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa — monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei tule hänen huuliltaan.

Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen, kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten — kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy, timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa välttämättömästi.

Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.

Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.

Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä. Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin: hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.

Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat. Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.

Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme näytelmäpyrkimyksiin.

Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus, naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille. Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin» vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty tyydyttäväksi.

Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi — kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi, nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja »kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan: Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä, että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.

Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille. Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.

Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle» sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa» puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on »Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun »Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima. Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että älylle.

Mutta joskin näytelmän tunnepsykologiset ristiriidat, jotka voitaisiin merkitä esim. seuraavilla kontrastipareilla: kirkkoruhtinuus ja materialistinen vapaamielisyys, järki ja kotiseututunne, köyhyyden katkeruus ja lemmentunne, vanhan polven utopistisuus ja insinööri-käytännöllisyys eivät saakaan draamallisesti tyydyttävää ratkaisua, on sen luonnekuvauksessa monia joustavia ja viehättäviä siveltimenvetoja. Mieliala- ja ihmis_kuvailuna_ se tarjoo lukijalle paljon. Rovastissa on Leino kuvannut elämänviisaan maailmanmiehen ja hienostuneen kirkkoruhtinaan, jonka eräät repliikkisarjat luovat draamallisestikin tehokkaita kohtauksia. Samoin on utopistisen totuudenetsijän kuva, kirkonvihollisen isä Elias, kirkas ja kaunis, sukua Simo Hurtan kuolemanenteisen loppuelämän kuvaukselle. Nämä ja näytelmän vanha Johanna-äiti ovat herkästi luotuja näytelmän tunnelmallisuuden koroittajia.

Kuitenkin: kun sen filosofointi etuoikeudesta ja oikeudesta, hyväntekeväisyydestä ja rakkaudesta ei kulje todella draamallisten ratkaisujen tietä, on sillä vain näyttämöllisen kuvan ja kuvitelman arvo, ei ehjän näytelmän.

Mutta sen esittäminen näyttämöillä olisi sangen suotavaa, sillä näyttämöllisesti kiitollisine tunnelmakuvineen ja sulavine repliikkijaksoineen on se herkkävaistoiselle ohjaukselle mitä hedelmällisin tehtävä. »Kirkon vihollisella» on oikeus kuulua teattereittemme ohjelmistoon, eikä suinkaan sen ala-arvoiselle puolelle.

* * * * *

Maun puntari herkistyy äärimmilleen, jos sen koukkuun pannaan lähimmäisemme kustannuksella pilaileva irvikuva mitä lajia tahansa. On kysymyksessä kuvaamataiteitten karrikatyyri, pilalehtien vitsi tai laajempi kirjallisen satiirin karrikatyyri, on erehtymättömästi sattuvien ja joustavien ääriviivojen löytäminen mitä harvinaisin Herran lahja. Ken ei ole synnynnäisesti karrikoiva älyniekka, hänen hiotuinkaan kokkapuheensa ei leikkaa, vaan tyrehtyy ja typertyy omaan liioitteluunsa. Ja seura nolostuu. Vapauttava nauru jää tulematta.

Erikoisesti huvinäytelmään kuuluva karrikoiva luonne ja tapakuvaus joutuu yhtä helposti maun ja mauttomuuden ristituleen. Synnynnäinen satiirikko tekee karrikatyyrillä läpileikkauksen yhteiskunnasta ja leikkaa pois kasvannaiset kuin mestarillisella helppoudella työskentelevä kirurgi. Keneltä tämä silmän ja käden varmuus ja rohkeitten viivojen joustavuus puuttuu, hän ponnistelee turhaan kuin vanheneva varietee-primadonna. Hän joutuu itse karrikatyyriksi.

Yhdessä ainoassa Naamioista, huvinäytelmässä »Maan parhaat», on Eino Leino heittäytynyt tällaiseen irvikuvaan. Viitisentoista vuotta sitten näyttivät eräät häntä vastustavat kirjalliset klikit, sanomalehtimiespiirit, naisasialiikkeen ja »Valkonauhan» naisistot sekä isänmaallisuudella poseerailevat yhteiskunnan pylväistöt, joiden »piirien» hammastelua hän itse oli saanut osakseen, olevan irvikuvailun tarpeessa. Ja satiirinsa näyttämöksi hän muokkaa snellmanilais-isänmaallisen, suomea ruotsiksi rääkkäävän kanslianeuvos Karl Napoleon Puntarpään perheen, jonka naisvaltikan alaisella kotiliedellä hän keittää huvittavan sopan kiharasta, lemmestä ja skandaalista. Perheen ottotytär Tuulikki on, näet, kihloissa varatuomari Janne Heimonheimon kanssa, mutta aikoo purkaa kihlauksen löydettyään sulhasen takkiin takertuneen vaalean naiskiharan, joka ei ole hänen omansa. Skandaali on tulossa, ja koko kirjallis-poliittinen »kerma» virtaa juoruin, moraalisin neuvoin ja aattein poloisen Puntarpään kotiin.

Suurinta osaa näyttelee tällöin Tiila Akkola, tunnettu kirjailijatar, joka on hurmahenkisesti, kansallisesti ja kirjallisesti rakastunut Suomen tuoksuvaan multaan, niin että kantaa tätä pussissa haaveellisella rinnallaan. Hänellä on mukanaan kaikkialla kuuluisuuteen nostettava ja avioon saatettava vaikeneva keltanokka, yleisnero Johannes Kointähti. Tämä runoilija, maalari, säveltäjä ja tuleva kansallinen suurmies, joka ei ole ennättänyt vielä mitään tehdä, on »tarun jättiläinen», »korkeiden jumalien diadeemi loistaa hänen kulmiltaan», hän »suorastaan jumaloi kansaa» Ja kun hän tarttuu Tuulikin käteen, silloin »Suomen multa tuoksuu, Suomen soitto helisee». Näin ylistää henkevistä puheistaan kuuluisa Tiila Akkola suosikkinsa ja aljonsa ihmeellisiä ominaisuuksia. Ja yhtä tietoisia oman tehtävänsä määrättömästä arvosta ovat näytelmän muutkin naiset. Puntarpään rouva, naisten miehistymisen burleskisti koomillinen edelläkävijä ja housuhameissa purjehtiva esitaistelija, perustaa Naisliiton johtokunnan puheenjohtajana lemmen tuomioistuimen, jonka piti ratkaista naissuvun kunniaksi tapahtunut skandaali, tämä miehisen riettauden aikaansaama verinen loukkaus.

Ja tulos? Nuoret ratkaisevat itse tuon ristiriidan perin onnellisesti. Ja yleisnero Kointähti puhuu ensi kerran kaikuvalla äänellä: »Minäkin uhraudun.» Kaikki seisovat hämmästyneinä. »Kointähti on puhunut!» Eräs poliitikko änkyttää: »Snellman sanoo…» Ja keittiöstä laulaa pelastusarmeijan lauluprikaatin jefreittari Susanna sovittavat loppusanat: »… laivassa evankeliumin nyt maille Kaanahan».

Tämä farssin vauhdissa liikkuva huvinäytelmä vie tarkastelijan samaan huomioon kuin eräät muutkin Naamiot: ainesta runsaasti, mutta ainesten muokkaustyö ei ole suoritettu sillä energialla, mitä näytelmä vaatii. Siinä on viljalti satiirisia iskuja, rohkeasti karrikoivia vetoja, se on irvikuva kauttaaltaan, se iloittelee, nauraa ja irvistelee kuin peikko, se on kirjoitettu pyhästä vihasta alhaista narrinpeliä vastaan. Mutta juuri tämä subjektivinen tunnetila on sokaissut siinä mielessä tekijää, ettei hän ennätä ottaa huomioon, mitä vaatii draamallinen eteneväisyys. Varsinkin olisi Tiila Akkolan karrikatyyri ollut suoritettava harvemmin viivoin, jotta se ei olisi joutunut häiritsemään itse juonen varmaa kehitystä. Sitäpaitsi ovat tämän henkilön monet koomilliset eleet, jotka lienevät hyvinkin todenmukaisia, joko liian usein toistuvia tai senkaltaisia yli-iskuja, että niiden koomillisuus helposti näyttämöllä muuttuu kaiken koomillisuuden vastakohdaksi: vaikutukseltaan katsojaa nolostuttavaksi. Tällaisia ovat m.m. Tiila Akkolan monet liikuttavat »pitkäänkatsomiset» ja hänen lankeamisensa maahan kanslianeuvoksen jalkojen juureen. Tekijä ei näytä oikein arvioineen, mikä ero on luettava satiirisen sanan ja näyttämöllisen karikatyyri_esityksen_ välillä.

Lyhyesti: näytelmässä on vauhtia — mikä ei mainesanana paljoa merkitse — mutta draamallinen ydinhermo siitä puuttuu.

Mutta jos sitä arvioidaan vain eräänlaisena ilotulitteluna, farssin ja komedia-karrikatyyrin sekamuotona ja eräänä kirjallisen rappion monivärisenä maalailuna, kelpaa se näyttämöillemme ennen sitä vaudeville-ohjelmistoa, jota teatterimme yhä tuottavat maahan, kykenemättä naurattamaan muuta kuin bulevardi-yleisöä.

Lisäksi on huomattava, että tunnollinen ohjaaja voi helposti karsia pois edellämainitut parrasvalossa toteuttamattomat koomilliset eleliioittelut sekä poistaa tautologisesti esiintyvät karrikoinnit, joihin — kuten sanottu — tekijä on myös harhautunut.

Mutta »Ilotulitus» — Naamioista viimeinen — kykenee vastoin edellistä herättämään monia ajatuksia, aavisteluita ja vavahduttavaa hämmästystä. Siinä on vaikutelmia Strindbergin dramatiikasta ja tätä tietä on siinä osaksi Strindbergin seuraajien, nuorten ekspressionistien näytelmän sävyä. Sen totuudet ovat verhotut uneen ja epätodellisten valojen ja varjojen haihtuvaan leikkiin, se on himmennettyä väriä ja syvää varjoa. Se on maalaus. Ekspressiivisen näytelmän henkilöt ovat »Ilotulituksen» olentoihin verrattuina kuvanveiston tuotteita. Ne ovat veistetty, lyöty karkeaan raaka-aineeseen, jokaista ulottuvaisuutta kohti. Ne ovat »luonnollista» kokoa suurempia, niissä on torsomaisuutta, mutta ne eivät vaikuta meihin koskaan tasapinnalta värin ja varjon yhteisvaikutelmana. Ne ovat taustastaan irti, niillä on siis välttämättömästi myös ympäristö. Niillä on tilaa, missä taistella, ja ne vaativat tilaa.

Näitä ominaisuuksia ei »Ilotulituksen» henkilöillä ole mutta tahto on samansuuntainen sen tekijällä kuin ekspressiivisellä ihmiskuvauksella, tuo tahto päästä ihmiskuvauksen syventämiseen tunkeutumalla alitajunnaisiin ihmissielun hirviövoimiin saakka. Samoin symboolisten olentojen rohkea käyttely ja harvinaisten, äärimmäisten ulkonaistenkin tapausten myllerryttäminen taustalla. Yksinpä näyttämön asemavaihtelut muistuttavat eräitä Strindbergin näytelmiä ja viittaavat nuorimpiin tuotteisiin.

Edellinen ei ole arvovertailua. Enkä tahdo suinkaan liioitella »Ilotulituksen» ja ekspressiivisen draaman samankaltaisuutta. Mutta sitä lukiessa ei voi jäädä huomaamatta, että se on pyrkimyssuunnaltaan, eräiltä osasaavutuksiltaan ja rohkeilta otteiltaan meidän näytelmätuotannossamme siinä määrässä uusi ja omalaatuinen — vain Linnankosken »Ikuisen taistelun» Kain-tunnelmia se parissa kohdassa saattaa muistuttaa — että se on varmasti otettava huomioon puhuessamme Eino Leinon perinnöstä suomalaiselle teatterille.

Mikä on sen sisällys?

Reino Petäjä, taiteilija, ja hänen lemmittynsä Salme istuvat kuutamossa hotellin tarjoiluhuoneessa. Lähistöllä humiseva koski ja tehdasseutu. He ovat sisimmältä sielultaan mitä erilaatuisimpia. Taiteilija tervesieluinen, avomielinen, elämänkoreuden rehti puolustaja. Mutta terveessä luottamuksessaan elämään hän on jokapäiväinen, tyynen elämän sokaisema. Hän ei näe, että ihmissielut voivat olla infernaalisten hirviövoimien kuiluja. Hän erehtyy Salmesta. Tämä ei ole »tyynen rannan sorsa», kuten Petäjä luulee, vaan juuri luciferiaanisten, salaisten raivojen uhri. Hän on alituisesti levoton, ei viihdy missään. Hänestä »luonto nukkuu kuin nuori eläin», sillä hänen omassa sielussaan vaatii ruokaa sairas peto. Hänellä, niin totta kuin hän taiteilijaa rakastaakin, on tämän edessä alati paha omatunto, sillä hänellä on kammoittava salaisuus, jota tuskin voi ihmiskielin lausua ja joka on lemmelle kuin katalin petos.

Ja mistä käy taistelu? Siitä, onko Reino Petäjä kyllin voimakas pelastamaan Salmen tämän omasta itsestä, tuosta sairaasta pedosta, salaisuudesta ja lähestyvästä — Luciferista.

Ja niin saapuu Director Lucifer, eräs epämääräinen mies, joka on taiteilijanimekseen lainannut itse pääbelsebubin nimen. Hän on nim. koko ammatiltaan kuin infernosta kotoisin, hän on pyroteknikko, s.o. ilotulitusteknikko, joka on muka tullut tehtaanherrojen yölliseen juhlaan panemaan toimeen rakettivalaistusta. Mutta hän on paljon muutakin: provokaattori, lakkoon yllyttäjä ja valtiollinen vakooja samalla. Hän on pyromanian, murhapolttoraivon siittäjä, hän on kaiken kasvavan ja rakentavan tuhooja, kieltäjä, saatana. Hän on se peto, joka repii Salmen rintaa, »ikuisesti naisellisen» helvetinpuoli, mystillinen naarassielun kamaluus; hän on taiteilijan tragiikka: toinen puoli vanhasta laulusta »yks' perkele, yks' enkeli» j.n.e. Hän, Director Lucifer on myös se myllertävä voima, jok' nostaa kapinat ja kumoukset, tulipalot ja verivirrat, hän on sotaväen ja työväen nostaja toisiansa vastaan. Hän on voima, ei persoona, Hän ei tee itse mitään, hänellä täytyy olla aina käskyläisiä, uhreja.

Salme on yksi tällainen uhri. Hänellä on pyromanian rutto ja ihana viettelys veressään. Hän on kerran nuoruudessaan saman murhapolttosairauden vallassa tehnyt tihutyön. Rikos on saattanut hänet Luciferin valtaan. Ja nyt, näytelmässä, hän käy epätoivoista taistelua viettelijää vastaan. Keskellä viettelyksen huumaa hän löytää huiman ajatuksen: provokaattori on annettava ilmi! Mutta tämä on vain käänne taistelunsa. Hävittävän olennon tahto, sen, joka tahtoo ikuista taistelua eikä tuhatvuotista valtakuntaa, on suurempi kuin naisen eetillinen voima. Salme antaa merkin »ilotulituksen», taistelun alkamiseksi. Ja Luciferin huuto kaikuu: »Siinä rikollinen!» Nainen vaipuu taintuneena maahan. Punaiset liekit valaisevat pian näyttämön.

Koko tuo tapahtumasarja on kuin Salmen näkemä uni, kuin mielenvikaisuuden hiipimistä ihmissieluun. Se saakin olla yhtä hyvin unta kuin tapahtunutta todellisuutta. Kummassakin tapauksessa se paljastaa, että »ihmisessä voi olla kuiluja, joita ei arvaa kukaan…» On kuiluja, joita ei voi pyyhkäistä pois, jotka vetävät mukaansa kuin syvyyden koura ja joista on vastattava, ovat ne sitten unessa tai hereillä nähtyjä.

Ja Salme poistuu rakastettunsa luota kohti tuntemattomuutta. Maallinen lempi, onnellinen nykyisyys ja tulevaisuus, »tuhatvuotinen valtakunta», ovat mystillisten hirviövoimien uhkan alaisia. Niiden käsissä ovat meidän onnenaivoituksemme kuin haihtuva höyhen tai kaukainen pilvi.

Psykologinen ja aatteellinen tulos on näytelmissä syvä ja korkea. Se on personallisen elämäntaistelun mitä välittömimmin muotoon lyöty tulos, jolta puuttuu jokapäiväisyyden selkeys, mutta jonka salamoiden välähtelevä kirkkaus tekee sen sielulle selkeämmäksi kuin tarkimminkaan järjestetty ajatusten sarja. »Ilotulitus» on meidän oloissamme edelläkävijän teko, joskin se yhteiskunnallisilta totuuksiltaan on jo haalistunut.

* * * * *

Kun katsomme taaksepäin sitä taivalta, jonka olemme Eino Leinon »pyhän draaman» maailmassa kulkeneet, tulemme suunnilleen samaan loppuarviointiin kuin jo johdatuksessa hahmoittelimme.

Olemme havainneet tuontuostakin, kuinka läheisessä yhteydessä Naamioitten sankarit ovat »Helkavirsien» henkilökuvien kanssa. Lähemmällä vertailulla kuin tässä kirjoitelmassa on ollut mahdollista, kävisi luullakseni ilmi tämä henkinen läheisyys aivan yksityiskohdittain. Joka tapauksessa on Eino Leinon koko draamaluominen ajallisestikin alkanut »Helkavirsien» ja »Simo Hurtta»-sikermän syntymisajoilta lähtien.

Toisekseen olemme jo huomauttaneet siitä, kuinka Lalli-hahmo henkisesti on Naamioitten henkinen lähtökohta ja se niin sanoakseni ilmakehä, jossa useat varsinkin suomalaisaiheisten historiallisten näytelmäin sankarit liikkuvat ja elävät. Hän, Lalli, on se rotuhenki, jonka keskeltä lähtien Eino Leinon sankarikäsitys yleensä lukijalle paljastuu. Niinpä olikin ilmeistä, että Lalliin henkisesti liittyvät Naamiot »Tuomas piispa», »Maunu Tavast» ja »Simo Hurtta» muodostavat runoilijan koko näytelmätuotannon keskeisimmän ja pätevimmän osan.

Näytelmällisesti ja näyttämöllisesti viittasimme useahkoihin Naamioitten vajavaisuuksiin. Mutta myöskin niitten enemmistöön nähden olemme tulleet siihen pysyvään käsitykseen, että Eino Leino — niin ensisijaisesti lyyrikko kuin hän onkin runoilijaluonteeltaan — dramaatikkona heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät näytelmälliselle runoviljelyksellemme uutta pellonmuokkausta. Hän nousi edeltäneestä jokapäiväisrealismista siten, että hän korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja sitä vastoin — luovan, kokonaisen personallisuuden oikeutta. Hän erosi huomattavasti myöskin realismille ominaisesta motivoinnista ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Varsinkin luonnekuvausta hän syvensi siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, ylimaailmaisen kohtalon määrääminä, joskin useimmille Naamioille ominainen »normien höllennys» sai toiselta puolen aikaan, että hänen näytelmissään toiminnallinen eteneväisyys on usein vajavaisesti toteutettu.

Emme ole kyenneet väittämään, että hän draamassa olisi avannut ja tasoittanut valtatien seuraavalle polvelle. Hän on edelläkävijä ja näkijä, joka viittasi eteenpäin, ja on sellaisena profeetallista sanaa seuraajilleen.

Teatterielämässä hän on uusien — joskus ylivoimaisten — tehtävien asettaja. Hänen parhaat Naamionsa esittävät näyttelijätaiteelle ja regialle uusia tyylivaatimuksia, joita nämä eivät niinä kahtena vuosikymmenenä, joina Naamiot ovat olleet saatavissa, ole vielä kyenneet toteuttamaan, etupäässä siksi, ettei teattereilla ole ollut tarpeeksi kokeilutahtoa ryhtyä Naamioita tarpeellisessa määrässä esittämään. Osaksi on tähän teattereitten laiminlyöntiin ollut syynä myös Naamioitten osaksi tullut kritiikki, joka niihin nähden mitä ymmärtämättömimmin kuurni hyttysiä, kun se samalla aikaa on niellyt leegion »luonnonmukaisia» kameeleja.

Emme voi olla väittämättä, että teattereitten veltto tai suorastaan yliolkainen suhtautuminen Naamioihin — kuten eräisiin muihinkin samojen vuosikymmenien kotimaisiin näytelmiin — todistaa juuri näyttelijätaiteellemme vähittäistä joutumista takapajulle ja sitä Gordon Craigin kerran lausumaa yleistä väitettä, että näyttelijät voivat olla esteenä teatterikehitykselle. Naamioitten hedelmöittävä vaikutus olisi päässyt tietenkin nopeammin tehoamaan nuorimpaan draamatuotantoomme, jos niitä olisi näytelty. Näin ei ole tarpeeksi suuressa määrässä käynyt. Ja kuitenkin: Monet niistä — kuten kirjoitelmassa olemme osoittaneet — ovat varmasti näyttämökelpoisia.

Onko nyt draamallisen murroskauden mukana tullut teattereihin sen verran rohkeutta, että ne kykenevät laiminlyöntinsä korjaamaan?

Joka tapauksessa on Eino Leinon dramatiikka nykyhetkeen teatterimme etsikkoajan vaativimpia velvoituksia.

ROUVA SUORASUU.

»Nyt nähdään, kuinka leikki toteen käy»

Julian imettäjä.

Vaikka olenkin ollut Kirsti Suonion iloisessa taiteilijamatkassa vain suunnilleen puolet taipaleesta mukana, rohkenen »maalata» hänen näyttelijäkuvansa, koska elämänilo ja maalari eivät tarvitse »elämäkertoja».

En kiellä olevani haikealla mielellä siitä, ettei siveltimeni ole saanut häntä kuvata nuorena Graciosana. Mutta — totisesti puhuen — kypsänä Gloriosana ei hänestä ole voinut kadota hänen näyttelijäpersonallisuutensa, mikä seikka tietenkin luonnekuvassa on eräs tärkeimmistä pääasioista. Kaiken lisäksi on juuri Kirsti Suonio sekä ikään että taiteilijapersonallisuuteen nähden aivan erikoisasemassa. Hän ei ole niitä taiteilijoita, jotka kulkevat syvien henkisten murrosten, taiteellisten haaksirikkojen ja loistavien pelastusten kautta mestaruuden juhlalippuiseen satamaan. Hän ei ole mikään totuuksien etsijä. Hän vain esittää oman personallisuutensa synnynnäistä elämäntotuutta: tervettä elämäniloa. Tämän tähden arvelenkin, että kuvaan hänet miltä ikäkaudelta tahansa, solakampana tai rehevämpänä, palettini pääväreinä täytyy olla joka tapauksessa ruusunpunaista, keväistä viheriää ja kirkkainta kultaa.

Kirsti Suonio on ollut ja on yhä — kuten Carl Hageman sanoisi — onnellinen temperamentti. Mutta tähän tekisi mieleni heti liittää kriitillinen pukinsorkka: ei myöskään sen enempää. Sillä myöskin »onnelliseen temperamenttiin» nähden voidaan suorittaa näyttelijätaiteellista rajankäyntiä, s.o. vetää rajoja ja rajoituksia.

Mikä on sitten tämä onnellinen näyttelijätemperamentti?

Pohjimmaltaan se on samaa kuin jokaisen esittävän taiteilijan synnynnäinen edellytys: mieliala vapaa ja kevyt — mikä jälkimmäinen attribuutti ei suinkaan merkitse samaa kuin kevytkenkäinen. Tämän synnyntälahjan saaneet kantavat kaikki kasvoillaan elonkeraista leimaa. Toiset heistä elävät elämänsä iloisesti ja taiteensa vakavasti. Toisiin pätee Schillerin väite, että he ovat taiteessa iloisia, mutta elämässä vakavia. Parhaimmat koomikot ovat usein yksityiselämässä harvasanaisia ja pessimistisen näköisiä! Eräät heistä voivat sanoa itsestään: »Koko elämäni sääntö on hirvittävä iloisuus.» Eräät väittävät: »Narrinlakkini alla on orjantappuroita, nauran raikuvasti, jotta ei itkuni kuuluisi!»

Tämä viimeinen väite ei voi koskea Kirsti Suonion elonkeraisuutta. Luulen, että hän elää oman iloisen elämänvoimansa varassa sekä kulissien takana että näyttämöllä. Hän esittää itseänsä eikä muita. Hän vain valaa oman synnynnäisen terveydentuntonsa henkilöihinsä, mutta ei näitä muuten sen mullistavammin muokkaa. Hän lainaa heille hetkeksi oman naurunlahjansa, arvioi tämän määrän erinomaisen tarkalla maulla, käyttelee »fyysillistä lahjakkuuttansa» milloin laihemmin, milloin lihavammin, ja aina tahdikkaasti. Hänhän on, jos ken, ei ainoastaan naisnäyttelijä vaan myös — ikuisesti naisellinen, mutta nuo naurunlahjan saaneet eivät eroa syvin luonnepiirtein toisistaan. He ovat vain osa terveestä sydämestä — Kirsti Suoniosta.

Juuri tässä on onnellisen näyttelijätemperamentin voima ja heikkous ja samalla Kirsti Suonion taiteen kunnia ja inhimillinen rajoitus.

Näyttämöllä hän milloin kävelee terhakasti, milloin lyllertää kuin kerä. Hän milloin riuhtaisee reimasti milloin vaappuu kolossaalisin muodoin. Hän kaakottaa kuin alava kana tai kehrää kuin keväisellä katolla pehmeäturkkinen kissa. Hän on vuoroin kuuma ja tulinen kuin leivinuuni, on »hellä ja hönkä» kuin vaarallisen ikäkauden maalaisleski, vuoroin taas loistaa mahtavan vallasnaisen ylvästelevää »elämän koreutta» tai hallitsee koko näyttämöä kaikkien tohvelisankarien ainutsyntyisenä kuningattarena. Hän osaa nauraa yhtä hyvin kimakasti kuin rehevästi, yhtä hyvin heläjävästi kuin hohottavasti. Sekä soppityrskyt että naurun vapaa raikkaus ovat hänen vallassaan. Hän osaa kurittaa sekä lempeällä kädellä että reippaalla läimäisyllä. Hän »kasvattaa» uhrejaan milloin burleskilla sutkauksella, milloin kielevällä, loppumattomalla toralla.

Hänellä on siis hämmästyttävässä määrässä niitä personallisia avuja ja taitoja, joilla näyttelijä saa aikaan sävyjen ja tempojen vaihtelut, mimiikin näpsät muutokset ja plastilliset yllätykset. Hänellä on, paitsi monesti mainittua personallista elämäntunnelmaa, sekä laaja taito että tahdikas maku.

Mutta näyttelijätaiteen puntarissa on toinenkin vaakakuppi kuin määrätty personallisuus, joko luontaisina tai opittuine taitoineen, ja sen punnukset ovat yhtä välttämättömät kuin kaikki personalliset mitat ja painot.

Tämä on jokaisen näyttelijän tuntema ja tunnustama muuttautumiskyky, joka on rinnakkaisilmiö sille draaman teon oleelliselle vaatimukselle, että kirjailijan täytyy salata ja peittää oma minänsä henkilöihinsä. Hän ei saa »tulla väliin» osoittamaan »personallisella» sormellaan yhtä tai toista puolta kuvattavastaan. Hän ei saa toisin sanoen vaihtua koskaan kertojaksi. Yhtä vähän on hänellä lupa purkaa lyyrikon tavoin itseänsä suoraan ja välittömästi. Mitä voimakkaampi personallisuus on dramaatikolla, sitä ehdottomammalla energialla tulee hänen se tuhota näkymättömäksi, vaikkakaan ei suinkaan vaikuttamattomaksi.

Samoin on näyttelijän muuttauduttava toiseksi siten, että hän piiloittaa yksilöllisyytensä esitettävään, joten tämä näyttää — tosin vain illusorisesti — häneen verrattuna vieraalta indiviidiltä, kuin vasta maailmaan syntyneeltä, itsenäistä elämäänsä elävältä olennolta. Ihmismaailmaa tarkkaileva havaintokyky hankkii hänelle tarvittavia aineksia, joilla hän muuntaa henkilönsä niin, että omena näyttää pudonneen puusta harhauttavan kauaksi. Tämä on näyttelijätaiteellisen illuusion pohja ja perusta, joskaan ei vielä sen korkein ilmaus. Mutta se on joka tapauksessa ihmistuntemuksen tasasuhtaista yhteistyötä ja jokaisen näyttämöluoman välttämätön osa.

Kirsti Suonion muuttautumiskyvyn ahdasrajaisuus johtuu nähtävästi siitä, että hän elämänilonsa pursuavassa itsetunnossa on jättänyt puolitiehen ihmistuntemuksensa laajentamistyön, joka juuri uhkuville renesanssiluonteille saattaa tuntua käsityöltä.

Tämä »ikuisesti naisellisen» muuttumattomuus — yleensäkin naisnäyttelijöille oleellinen vajavaisuus — on helposti osoitettavissa hänen tärkeimmistä näyttämöluomistaan.

Kirsti Suonio on hallinnut parrasvalossa kolmea eri henkilöryhmää: rahvaanomaiset suomalaiset naisihmiset, suuren joukon slaavilaisia naistyyppejä ja kolmanneksi useita puhtaasti »eurooppalaisia» naisolentoja, sellaisia kuin ovat esim. »Romeon ja Julian» imettäjä, Sardoun rouva Suorasuu tai Holbergin Pernilla.

Jos koettaa muistissaan palautua niihin riemastuttaviin iltoihin, jolloin näiden eri ryhmien naiset ovat liikkuneet edessämme parrasvalossa, hämmästyy niiden läheistä sisaruusleimaa. Tuskinpa muistaa niiden välistä »rotujen» erilaisuutta havainneensa. Slaavilaiset naistyypit — »Reviisorin» Anna Andrejevna tai Zapolskan rouva Dulska — ovat melkein yhtä »suomalaisesti» reheviä kuin hänen kuuluisa Maijansa, Amaliansa »Miehen kylkiluussa» tai »Papin perheen» hyväntahtoinen Martta. Yhtä vähän on muuttautumistaidolla ja rakentavalla tekniikalla saatu syntymään aukkoa »eurooppalaisen» ja slaavilaisen naismaailman välille.

Tämä kaikki on näyttelijätaiteellisen muuttautumiskyvyn rajoittuneisuutta, siis myöskin Kirsti Suonion taiteilijatilityksen tappiopuolta. Enkä kuitenkaan väittäisi tämän »varjon» himmentävän hänen huumorinsa gloriaa. Hänellähän on, kuten jo eräässä välilauseessa viittasin, naisellisen näyttelijäolemuksen oikeus puolellaan. Naisnäyttelijät yleensäkin ovat tasavertaisia miestovereihinsa verraten juuri sukuominaisuuksiensa voimalla eivätkä suinkaan miesmäisin taitokeinoin. Rakenteellisen muotoilemistaidon heikommuus personalliseen eläytymiskykyyn verraten on koko näyttämön naispuolelle oleellinen erikoispiirre. Naisen passiivisempi suhtautuminen elämään ja kuvattavaan objektiin on tämän yleisominaisuuden pohjana. Mutta näyttämöllä kuten elämässäkin — nainen korvaa tappionsa suuremmalla antautumisvoimalla kuin mitä voi olla miehellä. Näyttämökamppailun »suvullisessa dualismissa» pysyy nainen muuttumattomana luontona, joka ei älyllisellä kiihkolla tai energisellä logiikalla pyri muotojen moninaisuuteen, kuten mies, mutta hallitsee sydämellään, jonka arvo tai arvottomuus meidän lopultakin on vain vaistottava eikä kirurgiveitsin tutkittava.

Sanalla sanoen: inhimillisten rajoitustensa sisäpuolella on Kirsti Suonio edustanut mitä elonkeraisimmin hyvän, terveen sydämen raikasta maailmaa.

PAPPI JA SALONKIMIES

— Yrjö Tuominen.

Yrjö Tuominen astui hämmästyttävän valmiina muutamia vuosia sitten Helsingin näyttämölle. Enkä luule hänen alkutaipaleensakaan olleen täynnä okaita ja orjantappuroita. Taiteen polun kivikkoisesta ankaruudesta on näet olemassa poikkeuksia — melkein kaikki keskinkertaiset näyttelijät, useat lahjakkaat Thalian ritarit ja sangen harvat nerot. Yrjö Tuominen kuuluu lahjakkaisiin poikkeuksiin ja näistä kaikkein miellyttävimpiin.

Muistelkaapa keski-ikäistä pappia joltain 70-luvulta tai modernista nykyaikaista maailmanmies-saarnaajaa. He ovat opissa sivistyneitä ja elämässä kokeneita. He siunaavat hurskautta, mutta eivät luonnottomasti kauhistu synninkään olemassaoloa. Heissä ei ole lainkaan uskonkiihkoilijaa ja profeettaa, mutta kosolti inhimillisintä ihmismieltä. Lahkolaiset sanovat heitä suruttomiksi leipäpapeiksi ja dogmaatikot taistelevan kirkon leväperäiseksi jälkijoukoksi, vieläpä saattavat väittää, että he joskus pöytäseurassa hymyilevät iroonisesti koko kirkolliselle hierarkialle. Mutta seurakunnan sivistyneistö ja kaikki naiset, jotka eivät ole körttiläisiä, kuulevat ja kätkevät palavin poskin heidän sanansa sydämiinsä ja vielä syvemmälle heidän alttaritaulunsa. Ja he itse? He keskustelevat mökeissä ja piispankutsuissa, esikaupunkikortteleissa ja hienoston salongeissa yhtä mielellään ja yhtä viehättävästi, sillä he ovat maailmanmiehiä ja keskustelijoita Jumalan armosta.

Saarnallaan he soinnuttelevat kuulijain sydämiä, mutta keskustelullaan he voittavat sieluja. Sillä heidän luontevin ilmaisukeinonsa on juuri keskustelun kultivoitu taito.

Tällaisilla »maailmallisilla» harmahtava-ohimoisilla rovasteilla on muitakin miellyttäviä hyveitä. He ovat ritareita sanan henkevimmässä mielessä. Useimmat heistä ovat nuorina haaveilleet sotilasuraa tai näyttämön prinssin viittaa ja kuningasmanttelia. Ja kaikki he tuntevat opiskeluajoiltaan kevätöiset serenaadit ja laulajaisten jälki-ilot.

Luulen, että heidän suurimpina ihanteinaan ovat Espanjan habsburgisen kultakauden Lope de Vegat ja Calderonit, jotka olivat nuoruudessaan sotilaita ja keski-iästä alkaen arvokkaita kirkon miehiä. Nämä ovat heille korkeimpia symboleja miekan ja hengen ritariudesta. He ovat yksinkertaisesti, sanan laajimmassa mielessä ymmärrettynä, Hengellisen ritarikunnan synnynnäisiä jäseniä.

Jos kohtalo olisi satuttanut hullusti, olisi Yrjö Tuominen nyt edellä kuvatun nuorekkaan rovastin kaltainen, joka pelastaisi sieluja vuoroin taivaan enkeleitten, vuoroin pienten belzebubien suureksi iloksi. Mutta yksinäisinä hetkinään hän katkerasti kaipaisi kalkin sijasta käteensä florettia ja säilää, jotka hän rovastilassa voi korvata vain shakkipelikeskustelulla, lutherilaisilla pöytäpuheilla ja joskus hyräilemällä »Wein, Weib und Gesangia».

Meille ja itselleen onneksi kohtalo säästi hänet klerikaaliselta alttarilta ja päästi vapaille palkeille, joilla hän voi kantaa yhtä hyvin jonkun kirkonkappalaisen lipereitä kuin piispanhiippaa, yhtä hyvin kuninkaan kruunun ja diplomaatin tähtiä kuin knaapiaatelin yksinkertaista säilää. Lyhyehkön näyttelijäuransa aikana on hänen henkilöittensä luku ennättänyt nousta hämmästyttävän suureksi ja ihmismaailmansa laajentua käsittämään monipuolisesti sekä kotimaista että ulkomaista, sekä klassillista että modernia tuotantoa. Kokeilijasta näyttelijäksi hän nousi »Elinan surman» Uolevilla, astui ensikerran pappisuralle pastori Jussilaisena, näytteli sekä Tuomaat että Juhanit, »Anna-Liisan» Johannekset ja »Maunu Tavastin» Ronkaiset päätyäkseen monen muun suomalaisen tyypin kautta Argillander-pappiinsa allekirjoittaneen »Juudas» näytelmässä. Jo aikaisin hän pääsi kunnostautumaan klassillisessa. Shakespearea: paitsi pienempiä hahmoja — itse Falstaff. Sitten Grillparzeria, Sudermannia, Gogolia, Strindbergiä. Ja modernissa eurooppalaisessa näytelmässä hän on liikkunut milloin Shaw'n Higginsinä, Hinkemannin Grosshahnina, ja Kaiserin miljardöörinä, milloin Pirandellon, Rollandin, Chapekin ja Romainin teatterissa.

Luettelot eivät ole henkeviä. Mutta edellinen henkilöitten ja kirjailijoitten sarja on välttämätöntä mainita päästäksemme alkukuvausta 'eksaktisemmin' kiinni Yrjö Tuomisen pyöreähköön ja ääriviivoiltaan pehmeähköön näyttelijäkuvaan.

Tämänhetkinen psykologinen pulmamme on siis kysymyksessä, kuinka on edellinen rovastikuvitelmani sovitettavissa niin laajaan näyttelijäalaan ja niin heterogeniseen henkilögalleriaan kuin äskeinen luettelo osoittaa. Ratkaisu on melkein yhtä yksinkertainen kuin vanha tarina Kolumbuksen munasta. Pysyn siinä, että alkukuvaukseni papillisesta ritarista ja ritarillisesta papista on todellakin allegoria Yrjö Tuomisesta näyttelijänä ja että tämä kuva on oikeaksi »todistettavissa» juuri hänen yksityissaavutustensa ja tappioittensa avulla. Olen nimittäin luullut havaitsevani, että ne Yrjö Tuomisen luomat, jotka etääntyvät psykologisesti hyvin kauaksi tuosta nuorekkaan vitaalisen rovastin kuvitelmasta, kuuluvat hänen taiteilijauransa kompastuksiin, epäonnistumisiin suuremmassa tahi vähemmässä määrässä. Nämä negatiiviset tapaukset eivät ole monet — lukullinen pappihan kelpaa vaikka mihin — mutta ne ovat sitä helpommin osoitettavissa. Katsokaamme.

Jukolan Tuomaana ja Juhanina hän ei voinut saavuttaa erikoista tulosta. Edellisen luomiseksi häneltä puuttuu »kovaa jykevyyttä», jäyhää tarmokkuutta ja »savitalonpojan» karkeutta. Mutta vieläkin kauempana on hänen joviaalisuutensa — jos niin kohteliasta arvonimeä saa käyttää — Juhanin leiskauksista, jyrähtelevistä raivopäistä, masennuksista, suurenteluista ja tuimista suuttumuksista. Yrjö Tuomisen verenkäynti on nim. kaikkea muuta kuin yltiöpäisesti leiskahtelevaa — tätä vastaanhan sotii koko hänen hilpeän rauhallinen olemuksensa.

Sama haluttomuus äärimmäisiin purkauksiin tuli kielteisessä mielessä näkyviin myös hänen ukko Svart-luomassaan »Uskottomuus» näytelmässäni. Mikä tässä maalaismagnaatissa on sortuneen herran hellämielisyyttä, vanhan elostelijan »kokemusperäistä» huumoria ja muinaista herruuden kajoa, se ilmennettiin näyttelijän luomassa mitä hartaimmin. Mutta mitä kärsitty vääryys ja kohtalon nurinkurisuus oli tuonut Abraham Svartin sieluun katkeruuden painetta, joka ilmaiseksen silloin tällöin käskynä, karjaisuna ja herruuden tuntona, se ei saanut ilmaisijaa Yrjö Tuomisesta, jolle jyrkkien luonnevastakohtien esittäminen samassa henkilössä on jotain epäoleellista, juuri siksi, että hän on — ja kaikella kunnialla — papillisritarillisen harmonian edustaja.

Kaikki mikä on puristettua ja purkautuvaa, on hänen temperamentilleen vierasta. Hän on ehdoton vastakohta ekspressiiviselle modernismille. Ei ole siis ihme että hän saksalaisten ekspressionistien kubistisissa eteishalleissa tuntee sieraimissaan tulikiven katkua ja sirkussahajauhon lemua eikä kykene heidän ekspressiiviseen paatokseensa. Tämä ei pääse paljonkaan näkyviin vielä Kaiserin »Koralli» näytelmän miljardöörissä, joka tahdikkaassa maailmamiehisyydessään on Kaiserin epäekspressiivisimpiä henkilöitä. Mutta jo Tollerin »Hinkemannin» Grosshahn on mitä elävin todistus Yrjö Tuomisen sopeutumattomuudesta tiiviisti ekspansioniseen ilmaisuun. Myöskin on hän hermoelämältään sangen vähässä määrässä strindbergiläinen, niin osuvat värit kuin hän iskikin Kaarle Kustaansa robustiseen naamaan. Hän onnistui vain siksi, että kruununodottaja ei ole »Kristiina» näytelmän varsinaisia Strindberg-henkilöitä.

Mutta näidenkin rajoitusten sisäpuolelle jää Yrjö Tuomiselle laaja näyttelijätaiteellinen liikkuma-ala. Hän, jos ken on luotu ruumiillistamaan esim. shakespearelaista evankeliumia »lihan heikkouksien» anteeksi-annettavaisuudesta. Sillä hänen sisimmältään valoisa ja puhdas — tämän näyttelijäpersonallisuuden ydinominaisuudet — mielenlaatunsa kestää rasvaisimmankin juoppolallin ja mässääjän maalliset »viinankarvat», viinapassot ja muut rappion merkit, henkilön silti tulematta katsojalle vastenmieliseksi. Näyttelijän sisäinen minä houkuttelee vapauttavan naurun sekä Falstaffinsa että juomanlaskija Stephanonsa puolustukseksi, ei tuomioksi. Kaikki Shakespearen sektiin ja lihavuuteen ränsistyvät huumorilliset hirtehiset, nuo »harmaan yön vartijat», »hämärän teikarit» ja »kuun lellipojat» ovat näyttelijän voitollisimpia henkilöitä. Heissähän on useimmissa muinaisen ritarin romanttista kajastusta ja myöskin aina jotain — kirkko ei lukene sitä minulle synniksi — jotain papillista, nimittäin heidän syntiä ja hurskautta luontevasti parittavassa sofismissään. — Vahinko todellakin Yrjö Tuomiselle ja meille, että apotti Coignard ei ole luotu näyttämöllä liikkuvaksi ja puhuvaksi olennoksi.

Entä kansainvälisen kleeruksen ammatilliset edustajat, joita näyttelijä on joutunut tuon tuostakin esittämään? Lyhyesti sanoen: hän hallitsee kirkollisen hierarkian kaikki asteet, katolisen kirkon loistavista prelaateista lähtien aina suomalaisiin Argillandereihin ja pastori Jussilaisiin saakka. He voivat olla skolastisen sofismin mestareita, kuten »Pyhän Johannan» piispa Cauchon, hän — Yrjö Tuominen — kestää, sillä hänen keskustelutaitonsa kestää. He olkoot luonteiltaan sen vanhan Kehnon velipuolia — kuten Argillander — hän ilmentää perinjuurisen tarkasti, papillisessa tempossa heidän ulkokultaisuutensa, paljastaa heidän ahneutensa ja riisuu tarpeen tullen heidän peitetyltä kynismiltään naamarin. Mutta hän tekee tämän paljastuksen joviaalisin muodoin ja huumorillisin äänenpainoin ja — ennenkaikkea — sulavasti, sillä keskustelutaito on jälleen hänen pettämättömin teknillinen keinonsa. Sanoin edellä, että Yrjö Tuominen on ehdoton vastakohta ekspressiiviselle modernismille. Ja kuitenkin hän on moderni kaikkein nykyaikaisimman — joskaan ei ekspressionistisen näyttelijätaiteen kannalta. Ja juuri keskustelijana, sitä seikkaa on jälleen painostettava. Eikä vain siksi, että hänellä on tiivis ja selkeä artikulatio ja että hänen ääniorgaaninsa on perussoinniltaan lievimmin sanoen miellyttävä, ja lisäksi sävyttelyasteikoltaan huomattavan laaja, eikä vielä senkään vuoksi, että hänellä on kyllin älyllistä vireyttä saattaa sanat etenemään huuliltaan kimmoisina ja etenevinä. Nämähän ovat kaikki keskustelutaidon oleellisia merkkejä ylimalkaan.

Modernisti hän on keskustelijana ennenkaikkea siksi, ettei mikään hänen keskustelulajinsa — ei salonkikeskustelu, ei papillinen, ei ritarillinen — ole sidottu traditionaaliseen kaavaan. Tämä on tärkeä seikka etenkin meillä, jossa sangen lyhyt lausuntatraditio on joutunut vasta ensimmäiseen murroskauteensa, mutta jossa myöskin noita perintätavan alkeita käsitellään — varsinkin vanhemman polven parissa — kuin katkismuksen käskyjä ja tietysti — totellaan »tyyliä» eikä luoda tyylejä.

Yrjö Tuomisen kielenkäyttö sitävastoin näyttää tottelevan sisäisiä lakeja. Joskin hänen tempovaihtelunsa on harvoin yllättävä, on se käänteissään sitä joustavampi Ja lisäksi: hänen sävyvaihtelunsa — hänen lausuntansa elävin ja parhain puoli — on huomattavan korkealle kehitetty. Se kulkee eteenpäin tuskin huomattavin mutta sitä herkemmin muutoksin, lauseet ja sanat saavat kukin oman elämänsä ja — mikä on todellisen sävyttelykyvyn tarkin todistus — kuvakielen ilmiöt nousevat sävyssä niille kuuluvaan erikoisilmeikkyyteen. Hänen puheensa ei ole terävää säihkyvän älyn mielessä. Hän ei ole sähköisten aforismien taitaja. Ei hän myöskään ole vitsiniekka tai peloittava »letkauttelija». En siis usko hänen olevan Shaw'n satiiristen herrojen malliin.

Mutta hän on modernissa keskustelunäytelmässä hiotun kielen taitaja. Hän on salaperäisen — myöskin eroottisen — kuiskauksen mies, diplomaattisen peitsentaiton salonkiherra — muistan erikoisesti Montgomerytä Schildtin »Onnen etsijässä» — ja lopulta koomillinenkin resonnoija. Hän on myös modernin hovikielen vaivaton käyttelijä -Kuningas Romainin »Diktaattorissa» — sillä hän osaa myös typistää lausuntansa harvasanaisen tyyppi-henkilön sanonnaksi.

Yrjö Tuominen liikkuu siis huomattavan laajasti keskustelukielen pintaa pitkin. Mutta eräissä tapauksissa olen kuullut hänen luotautuvan myös syvyyttä kohti, parhain esimerkki tästä on Rollandin »Lemmen ja kuoleman leikin» Jérôme Courvoisier'n, jalon ihmisen ja kypsän aattelijan, luoma. Tämän henkilön herkimpien kohtausten melankoolinen äänensävy ja ratkaisevien käänteiden säästeliäs ja punnittu korostus herättivät kuulijassa sekä kunnioituksen että ylentävän hartauden tunteen. Koko illasta sain sen käsityksen, että tulevaisuudessa on näyttelijä juuri tässä eetillisessä suunnassa syventävä ja laajentava taiteilijaolemustaan. Se varmensi lopullisesti luottamustani häneen myös henkisesti kehityskykyisenä ihmiskuvaajana. Se vei hänen tähänastisen ihmismaailmansa henkevimmälle rajalle, jonka tuolle puolen siirtymiseen ei vielä tällä erää ole esseistillä aineksia eikä siis oikeutta.

Totean vain kaiken edellisen tuloksena, että Yrjö Tuominen on nuoremman näyttelijäpolvemme etevimpiä keskustelijoita ja liikkuu tässä lajissaan vaivattomasti Falstaffista pienimpiin juoppolalleihin saakka, kuninkaasta ja miljardööristä diplomaattiin ja nykyaikaisempiin »Kunnian kauppiaisiin», mutta ennen kaikkia muita ylhäisestä prelaatista Kuopion-takaiseen maalaiskappalaiseen saakka.

LEIKARI-KOOMIKKO

— Toivo Ellenberg.

Jos haet nykypäivien suomalaiselta näyttämöltä synnynnäistä koomikkoa, joka näyttäisi keskiaikaisen markkinateatterin ja vaununäyttämön leikari-ilveilijöiden kaukaiselta jälkeläiseltä, muistuttaisi silloisten karkuriteologien ilonpitoa, joka antoi palttua Aristoteleen ja kirkkoisien viisaudelle, tai elisabethilaisen ajan riehakkaita komeljantteja, saat kauan turhaan haeskella.

Useimmat koomikkomme ovat nousseet välittömästi supisuomalaiselta luonnepohjalta. Kenellä veressään karjalaismallinen laulumieli, joka saattaa heittää miehen yhtähyvin operetti-trubaduuriksi kuin koirankurisen vilkkaaksi Eeroksi. Tätä karjalaisluonteista railakkuutta edustaa meillä parhaillaan Arvi Tuomi. Toisilla on näyttelijäluonteensa koomillisina aineksina selvästikin savolainen muhoilu ja oljentelu kuten Aku Korhosella, ja eräillä aika annos hämäläistä, toljottavaa flegmaattisuutta — Paavo Jännes — tai perisuomalaisuutta ylimalkaan, kuten Uuno Laaksolla, Viljo Huttusella ja monella muulla.

Suomalainen hengenlaatu vieroo klowniutta sekä katsomossa että näyttämöllä. Oletteko havainneet maaseutukaupungissa, jonne on sattunut vierailulle sirkusseurue Pelleineen ja Polleineen, miten suhtautuu kansanmies klownien vitsidialogeihin ja kuperkeikka-pantomiimeihin? Hän korkeintaan hymähtää: »Onpas tuota… konstailemista…» ja harvoin edes tätäkään. Temppuileva klownius on suomalaiselle kansasielulle ikäänkuin liian lapsekasta. Se vierastaa tuota päättömältä näyttävää touhuamista eikä voi arvioida ilonpitäjän kevyttä ilakoimista muuksi kuin »turhaksi» pelailemiseksi ja »keekoilemiseksi». Kuperkeikka kuperkeikan itsensä vuoksi, nauru sellaisenaan, elämänilosta välittömästi ja ilman aihetta räjähtävänä on suomalaisesta mielenvikaista pelehtimistä, ja hän katsoo noita sirkuksen »kommervenkkejä» syrjäkulmin ja vierastavasti. — Mutta loikkaapas sama temppuilija noin niinkuin ohimennen kiertävän hevosen yli, silloin tärähtää suomalaisukon parta: »Jumalauta, se poika osaa… konstvärkit!»

Suora voimannäyte ja lupsakka savolaisletkautus saa apploodit irti jäykistä kämmenistämme, mutta ei elämäniloinen temperamentti sellaisenaan.

Meillä on kuitenkin tunnustettujen näyttelijöittemme joukossa yksi koomikko, joka räjäyttää suomalaiskatsomon koska tahansa nauramaan pienellä klownimaisella jalanheivaisulla tai kädenhuitaisulla ja jonka koko näyttelijätaide on lapsekkaan ilakoivaa elämänilon pursuamista.

Tämä komeljantti on nimeltään Toivo Ellenberg, joka on, tietääkseni, isän puolelta keskieurooppalaista perua, mutta puolelta olemukseltaan supisuomalaista kantaa.

Hän saakin, luullakseni, kiittää tätä sekarotuista sukuperintöään siitä, että suomalainen katsomo tuntee hänet omakseen, huolimatta hänen eteläisemmästä leikari-temperamentistaan.

Tämän tähden on hän liikkunut suurella menestyksellä niin kotimaisissa kuin vieraissakin komedialuomissa.

Esko ja Niko, Timo ja Salttu, Tolari ja Hoppulainen ovat naurattaneet hänen yleisöään jo monilla näyttämöllä, Oulusta Vaasaan ja Tampereen kautta Helsinkiin ja Karjalan puolelle saakka. Ja niiden komiikan pätevyydestä ovat olleet yhtä mieltä sekä »suuri me» että kriitikot.

Näistä hänen henkilöistään on huvittavinta eritellä hänen Eskonsa lajia ja laatua, koska siinä hänen aito ja epäaito suomalaisuutensa yhtyvät toisiinsa mitä herkullisimmalla tavalla.

Näyttelijätaiteellisesti on Ellenbergin taiteilijakuvalle erittäin valaisevaa panna merkille, miten hänen Eskonsa voittaa yleisinhimillisyydessä sen, mitä se puuttuu perinpohjaisessa hämäläisyydessä. Tuo ellenbergiläinen Esko on kooltaan, pituudeltaan, leveydeltään ja vantteruudeltaan täysin samaa mallia kuin Hemmo Kallion Eskosta alkaen olemme tottuneet pitämään aivan traditionaalisesti »oikeana» ja tekstin mukaisena. Tälläkin Eskolla »istuu» hänen isänsä hännystakki kuin puuhevosen selkään pyntättynä. Ja ahtaat ja pinkeät ovat hänen polvihousunsa.

Hänenkin naamansa on alkukohtauksissa vakaa, tärkeä ja tyhmä. Hänen puhetapansa juurtajaksaisuus ja hänen yksinkertainen inttämishalunsa sopii täysin yhteen hänen harjaskankean tukkapyörylänsä kanssa.

Mutta kun katsot kohtauksesta toiseen tuon Eskon harrasta puuhailua, äkkäät äkkiä hänen silmäkulmastaan ilonvälkkeen, jossa on enemmän vilkkautta ja loistetta, kuin kuuluisi Topiaan pojan harrittaviin ja toljottaviin silmiin. Tuo elämänilon välähdys rikkoo äkkiä illuusiomme. Me alamme epäillä, että Eskon verkkaisuus ja puupökkelönkankeus on vain näyttelijän ammattitaitoa, joka tuskin näytös näytökseltä kykenee peittämään meidän Eskollemme vierasta sielua. Ja kun Mikko Vilkastus paljastaa kanttorin kuulustelussa Eskon järjen juoksun yksinkertaisuuden, on katsojalla se tunne, että näyttelijä heittäytyy hölmömäisyyteen, mikä ei suinkaan ole samaa kuin se lauta- ja härkäpäisyys, jota ominaisuuttaan Esko suuressa naiivisuudessaan luulee muille eikä itselleen kuuluvaksi. Eikä ole ensimmäisen näytöksen lopussa näyttelijän lähtö mielestämme täysin eskomainen. Se ei ole »tärkeä askel», se on konkariaskel. Siinä on tosin lapsellista »koko maailma iloit' mahtaa» tunnelmaa, mutta samalla enemmän tietoista seikkailumatkaa kuin Eskon puoliksi tosi- ja puoliksi tekohurskaus edellyttää.

Me siis vierastamme aluksi ja myöhemminkin paikka paikoin tätä Eskoa.
Me epäilemme, että tähän Mikko Vilkastuksen vastakohtaan on sekaantunut
juuri samaista Mikko repolaista. Se hämmentää meidän totunnaista
Esko-kuvaamme.

Mutta syy on suurimmaksi osaksi juuri katsojassa. Me olemme siinä määrässä juuttuneet Eskomme palojokelaisuuteen — etupäässä tämän kaavamaisten tulkintain tylsyttäminä — että meidän alkaa olla vaikea omaksua sen yleisinhimillisyyttä muuta kuin maakunta-patriotismin vahvassa värityksessä. Suomalaisen komedian huumorillisin iloittelu, hämäläisveren loistavin hengenteko on alkanut tulla näyttämöillämme liian hämäläiseksi, toisin sanoen epä- ja jäljittely-hämäläisyydeksi, eräänlaiseksi nuorena vanhentuneeksi »pseudoklassillisuudeksi».

Ellenbergiläisen Eskon suurin ansio on siinä, että se tuo väljähtyneisiin suoniin uutta verta. Kun sen näkee toisen ja kolmannen kerran, havaitsee, että siinä on kylliksi paikallisväriä kotoisen kuvitelman saamiseksi. Mutta — mikä parhainta — siinä on pettämätöntä naiivisuutta, hykertelevää elämäniloa ja leiskahtelevaa tunnevoimaa.

Ja siinä missä kirjailija on huipentanut luonnekuvauksensa yli jokapäiväiselämän kaikkien rajojen ja heittänyt henkilönsä ikäänkuin alastomana ihmislapsena eteemme humalakohtauksessa, siinä nousee myös näyttelijä oman Eskonsa huimimpaan ja samalla liikuttavimpaan ilmaisuun. Ne luonnepiirteet ja koomilliset kommellukset, joilla on valaistu Eskon sekä arkipäiväluonne että hääilon juhlamieli, Ellenberg tuossa kuolemattomassa kohtauksessa paljastaa ikäänkuin uudelleen, uudella tasolla ja kirkkaassa tunnelmassa eläen. Eskon humalakohtaus on näyttelijän käsissä teoksen luonnekuvauksen viimeistenkin verhojen poistamista. »Minä siivet selkääni saan…» Silloin on Esko pulleahko elämänilon enkeli, joka juoksee ja teiskaa, puskee päänsä puuhun kuin taalojättiläinen kansansadussa, mutta myöskin lentää kevyenä kuin lapsellisen ajatuksen ailahdus. »… ja pyllyyni pitkän pyrstön» — Tämä komiikan ja huiman kiitämistunnelman huikaiseva näkemys päästää hänet lopullisesti irti maankamaran ihmisparasta, joka pyörii pienissä hommissaan kuin apina markkinoilla. Tässä hetkessä loistaa Esko omana itsenään, sellaisena kuin hän on luojansa kädestä lähtenyt: naurettavana, mutta puhtaana sydämenä. Hän ei ole enää Topiaan-poika, palojokelainen, vaan ihmisenalku, ei hämäläinen poikajulli eikä ovambomaalainen neekerikakara, vaan huikean onnellinen ihmisen kakara.

Tällaisen ensihumalan toteutti Toivo Ellenberg aikoinaan mitä loistavimmin. Ja juuri hänen »epäsuomalainen» temperamenttinsa toi siihen sen yleisinhimillisen huipennuksen, joka tekee hänen Eskonsa itsenäiseksi ja harvinaiseksi komedialuomaksi.

Ja hänen Timonsa, Tolarinsa ja Salttunsa elävät saman temperamentin varassa mieltä hykerryttävinä ihmisolentoina.

Välittävänä henkilönä kotimaisten ja vieraitten komediatyyppien välillä on Ellenbergin ohjelmistossa Jeppe Niilonpoika. Holbergin näytelmän kirjallinen läheisyys Kiven »Nummisuutarien» henkilöille tekee sen tyypit melkeinpä kotoisiksi. Ja niin on myös Ellenberg Jeppensä käsitellyt. Se on mitä välittömintä yksinkertaisen mielen maalaiskomiikkaa. Senkin nousut kulminoituvat viinan koko elämänmakeuden lapsellisen hartaaksi ylistys- ja jäähyväislauluksi. Ellenbergin Jeppe Niilonpojalla on toisin sanoen hänen Eskonsa näyttelijätaiteelliset avut. Ero on vain Jeppeen oleellisesti kuuluvassa rohkeammassa karrikoinnissa, mikä seikka on yllyttänyt näyttelijän ainakin eräinä iltoina suorastaan klownitemppuiluihin Jeppe paran kustannuksella. Tämän tähden luulenkin, että hänen Eskonsa saavuttama suosio on ostettu pätevämmällä taiteenmyntillä kuin hänen Jeppensä monenmonet apploodit.

Entä Shaw'n Higgins ja Doolittle, joita molempia on Ellenberg näytellyt »Pygmalionissa»? — On sanomattakin selvää, että Higginsin puhtaasti älyperäinen, kuivahko komiikka ei ole läheskään siinä määrässä näyttelijän hallittavissa kuin Doolittlen, ylimoraalisen elämäntaiteilijan, mehevämmissä ja holtittomammissa muodoissa iloitteleva komiikka. Doolittle on Ellenbergin parhaita saavutuksia. Mutta muistettakoon, että tämän ränsistyneen ylimyksen kykeni täyteen mittaansa koroittamaan vain Axel Ahlberg, inhimillisten aristokraattien kuningas.

Ellenbergin Molière-henkilöihin en oikein saa uskoani vahvaksi, niin taitavasti kuin hän kulissien takana karrikoikin Adolf Lindforsin epäsuomalaista artikulatiota. Ne horjahtavat epäplastillisesta raskaudesta pelkkiin klowniotteisiin tai päinvastoin. Niistä puuttuu energisen älyn ja tiiviin, tietoisesti hallitun plastiikan tasasuhta.

Ellenbergin komiikka ja todellinen luomisilo menestyy ja kasvaa kerta kaikkiaan lähempänä luontoa — en puhu hänen farssi-tyypeistään — joten hänen taiteensa luo elävimmin luonnonlapsia ja katuojaan painuvia nousukastyyppejä ja »alaluokkien» indiviidejä.

»Jensenin perheen» rappioherra Jensen ja »Juudas»-näytelmäni erinomaisin ele- ja ilmekielin kuvattu Björnram tai Luukasson »Miehen kylkiluussa», sellaiset onnenpekat ja onnenonkijat ovat hänen oikeita kavereitaan.

Ja melkeinpä vielä suuremmassa määrässä kaikenkarvaiset hyvänahkaiset ja lerppahousuiset nousukkaat sellaiset kuin »Herra ministerin» Badekow, jonka sosiaalinen ideologia on luotu loistelemaan juttutuvassa tai leppoisassa perhepiirissä, mutta jonka poliittinen kannunvalanta äkkiä kiepauttaa ministerintuolille.

Ellenbergin herra ministerissä on väärään ympäristöön joutuneen, koomillisen, mutta pohjaltaan terveen kansanmiehen parhaat avut. Hän on turhamainen, uuden arvoaseman sokaisema, hänen aatteellinen selkärankansa horjahtelee huvittavasti ja touhuamisen monissa vaivoissa narrinpahkurat kasvavat hänen ministerisääriinsä. Hän touhuaa ja hikoo, hän tuskistuu ja hölmistyy, mutta terveellä luontaisälyllään hän pystyy äkkiä huomioihin, jotka vuorostaan hölmistyttävät häntä viisaampia. Hänen äkkinäiset neronleimauksensa herättävät meissä myötä iloa, sillä hänen oma ilonsa voitosta on hykerryttävän lapsellinen — samaan tapaan kuin näyttelijän Eskollakin — ja hänen pulansa ja kommelluksensa vievät meidät nauruun ja myötätuntoon. Me luotamme hänen terveeseen sydämeensä ja järkeensä. Ja hän itse! Koko poliittisen kiirastulensa läpäistyään hän on voittanut ihmisenä. Hänen resignationsa on »suutari pysyköön lestissään» totuuden huumorillista toteamista. Ja meidän mieleemme jää — niin kyllästyneitä kuin olemmekin puoluepelin lehmäkauppa-komiikkaan, jää sittenkin lohdullisen virvoittava kuva eräästä herransa pienimmästä, joka nyt varmaan ahertelee lestinsä ääressä. »En koskaan nai», sanoo Esko viimeisenä totuutenaan. Hänen sata vuotta myöhäisempi kansainvälinen jälkeläisensä demokraattisen politiikan toivottomassa kuhertelussa tokaisee varmaankin väliverhon laskettua: »Hoitakoot toiset kaverit sitä temokratiian solitaarista raterniteettiä, minä pysyn vamiljäärisessä pyrokratiassa.»

Tähän tapaan virvoittaa Toivo Ellenbergin nousukasministeri katsojaa ja jää pysyvästi mieleen hänen koomikkoteoistaan parhaimpiin kuuluvana.

Puhuako vielä hänen »vakavista» tehtävistään, joissa klowniuden pukinsorkka niin helposti kamppaa kumoon ammattitaidon rakentamat psykologiset rakennukset vai hänen farssi-ilveilijöistään, jotka naurattamistaidossa ovat todella voittamattomia? — Ne jääkööt hänen näyttelijäkuvansa hämäräksi taustaksi, jotta eivät tärvelisi sitä synnynnäisen ja ainutlaatuisen koomikon kuvaa, jonka näyttelijän ilomieliset ja luonnontuoreet komediahenkilöt ovat hänestä meille antaneet.

TEATTERIMME RAKENNETTAVA TEATTERILAITOKSEKSI.

Yleistä arvostelua.

On aivan totta, että teatteri ei ole samassa mielessä yhteiskuntarakennuksen kiinteä osa kuin esim. koululaitos tai kirkko. Se on ennemminkin sen puutarha, joka kasvaa ylöspäin kosteasta mullasta ja hengittää lehvillään välittömästi vapaan taivaan raikkautta. Tämä vertaus ilmentää oikealla tavalla teatterin taiteellista vapautta ja sitä välttämätöntä tosiasiaa, että se on — ja sen tulee olla — yhteiskunnallisen arvomuurin tuolle puolen työnnetty, »kauhea lapsi», ihailtu ja juhlittu, mutta ei koskaan vallitsevassa arvoasteikossa mikään määrätty ja määritelty »taso». Ilman tätä taiteellista vapautta ei teatteri kykene täyttämään oleellisinta tehtäväänsä: olla ihmisen ylentäjä, »onnellisen temperamentin» ja sankarikohtaloitten maailmaan eli — puhuen yhteiskunnallisin käsittein — toimia kangistuneita moraali-ideoita murskaavana ja nuoria siveysihanteita luovana voimana.

Mutta! Nyt on asianlaita siten, että jokaisen vertauksen luontoon kuuluu oleellisesti pieni ontuminen. Siinä on aina kaksi puolta, samaan tapaan toinen pää ja toinen pää kuin väittää Dostojevskin asianajaja psykologisesta todistelusta. Sitäpaitsi: vertauskin voi vanhentua. Päästäksemme teatterikysymyksessämme asiallisiksi ja selviksi on meidän tarkastettava lähempää tuota teatterista antamaamme puutarhakuvaa. Erikoisesti oman maamme teatteritoiminta on juuri nykyisessä kehitysjaksossaan kipeästi tämänkaltaisen tarkastelun ja arvioinnin tarpeessa.

Teatterimme on todellakin yhä huomattavassa määrässä vapaa, mutta sen vapaus on ränsistymisen vapautta, se on hoidottomuutta ja hoivatta jättämistä. Teatteripuutarhassamme on työmiehiä, innokkaita ja uhrautuvia, voimmepa väittää, että kaikki kansankerrokset tekevät siinä osaltaan työtä. Mutta sieltä puuttuu puutarhuri ja arkkitehti, ja tämän vuoksi kulutetaan paljon voimia hukkaan. Ne taimet ja nuoret puut, jotka istutettiin yli puolen vuosisataa sitten, on jätetty metsistymään kirjavaksi vesakoksi. Niitten peruskivien varaan, jotka Kivi ja Bergbom laskivat, on rakennettu seiniä ja salvettu nurkkia temppelirakennusta varten, mutta ilman suunnitelmaa, ilman johdonmukaista arkkitehtuuria ja vailla työn organisointia. Se on vain ylimalkaan ollut rakenteilla. Se on jo kyllä juhlinut saavutuksiaan, mutta nykyajan kulttuurivaatimuksin mitattuna enimmäkseen ennenaikaisia harjannostajaisia. Sen vapaus ja itsenäisyys verrattuna yhteiskunnan pää- ja kokonaisrakennukseen on käsitetty väärin. On luultu — mikäli yleensä on ajateltu kokonaisuutta — että lujan rakenteen ja koko maata käsittävän organisation luominen teatteritoiminnalle riistää jotain sen vapaudesta. On eletty tragikoomillista välitilaa: on muokattu yhtä ja toista sarkaa, vähän modernoivaa rappausta heitetty paikkaan ja toiseen, mutta ennenkaikkea on annettu puutarhan alkeiden painua luonnontilaa kohti ja keskentekoisen rakennelman levitä itään ja länteen. Sen lujittamista ja koroittamista ei ole ajatellut kukaan. Suomalainen perustyyppien teatteri-ihminen on jo elänyt lapsuuskautensa ja kasvanut miehuusikänsä kynnykselle, mutta kun hänen tulisi toiminnassa toteuttaa myös miehuuden vaatimukset, alkaakin hän leikkiä sunnuntailasta ja ojennella luonnonlapsena. On hän tästä luonnonlapsen-vapaudestaan sangen arkakin erikoisesti parhaillaan kuluvalla kymmenluvulla, jolloin sentään eräin mielenilmauksin on alettu painostaa myös organisation tärkeyttä teatteritoiminnassamme. Hän luulee energisen toiminnan ja muotojen kehittämisen korkean kutsumuksensa alentamiseksi, profanoimiseksi. Hän sairastaa hypertaiteellista hermoheikkoutta tai hyperkirjallista flegmaattismittä. Uneliaat yhdistykset, jotka heräävät hautaseppeleitä laskettaissa tai vuosikokouksissa johtokuntapaikoista riideltäessä, ovat melkein yksinomaan merkinneet kulttuurielämämme organisoivaa puolta. Vain puolisen vuosikymmentä toiminut Suomen Näytelmäkirjailijaliitto on tässä suhteessa tehnyt poikkeuksen, ainakin pyrkiessään ajanmukaiseen järjestelmään, joka on tuonut edes jossain määrin järjestystä tekijäin ja teattereitten tähänastisiin kurjan patriarkaalisiin suhteisiin.

Edellä kuvatuista kielteisistä ilmiöistä on nyt kehittynyt tilanne, joka mielestäni on hahmoiteltavissa seuraavasti: Teattereita on syntynyt ja syntyy kuin sieniä sateella, sillä kansan näyttelemisharrastus on suuri, mutta niitä myöskin kuolee yhtä paljon lievimmänkin pakkasen sattuessa. Seuranäyttämötoiminta on laajempi kuin missään muussa maassa, mutta tämä mitä hyötyisin kansanvalistuksen sarka on kaikkea muokkausta ja huolenpitoa vailla, ohjelmallisesti sattuman tai surullisenkuuluisain »näytelmäsarjojen» varassa. Vain Suomen Näytelmäkirjailijaliitto on pyrkinyt huoltavaan yhteyteen seuranäyttämöiden kanssa. Mutta se ei ole sekään kyennyt vielä tähän suuntaan paljon toimintaansa laajentamaan, koska sen on täytynyt ensin luoda itselleen tyhjästä edes alkeellinen taloudellinen asema. Neuvontatyöhön nähden nuo monet innokkaat seuranäyttämöt on tietenkin jätetty suloiseen hölmöläisvapauteen. Melkein samanlaisessa luonnonvapaudessa elävät ammattiteatterit, nekin, jotka nauttivat valtioapua. Niiden johtokunnissa on yleensä ammattituntemusta vähän, eivätkä niiden ammatilliset johtajat useinkaan kykene luomaan »sitä sivistynyttä despotiaa», jota on pidetty ja pidetään teatteritoiminnassa välttämättömänä. Ohjelmallisesti ja taiteellisesti on näidenkin teatterien elämä sattumanvaraista heiluriliikettä. Sen tyypillinen poljento on seuraavannäköinen: Tunnollinen johtaja pyrkii ohjelmassaan ja »tyyleissä» aikansa tasalle. Ei onnistu tässä tietenkään silmänräpäyksessä. Liike-, työmies-, virkamies-johtokunta kavahtaa protestilistaa, »haihattelija» potkaistaan pois teatterin johdosta ja tilataan operetti- ja farssimestari, jota ei taiteellinen omatunto rasita. Seuraus: operettiohjelmaa kolmen neljänneksen osaksi, kunnes yleisön hermot tylsistyivät ja taas katsomo tyhjenee. Taloudellisena tuloksena on akordi ja rettelöt, ja myöhemmin: katumus ja parannus. Kutsutaan tunnollisempi johtaja, jonka on puhdistettava augias-talli ja joka siihen pystyy, jos on Herkules.

Tällainen »taiteellinen vapaus» on mahdollinen valtioapuakin nauttivissa teattereissa, koska välttämätön huolenpito siitä, että varat käytetään todellakin teatteritaiteen hyväksi, puuttuu. En ole ainakaan nähnyt teatterin menettävän rahtuakaan valtioavustaan, vaikka se olisi muuttunut pelkäksi operettiteatteriksi. Puhumattakaan siitä, että valtioapuihin liitettäisiin kotimaisen ohjelmiston vaalintaa tarkoittavia ehtoja.

Tosin on olemassa teatteriliittoja. On Suomen Näyttelijäliitto, on Työväen Näyttämöiden liitto sekä Suomen Näytelmäkirjailijaliitto edustamassa kirjoittavaa teatteria.

Eikö siinä ole jo rakennetta? Niissä on organisatio päässyt huippuunsa! Todellinen sivistyslaitos on luotu! Näin sanottaneen. Ja kuitenkin on asianlaita siten, että näiden välillä on tyhjä tila eikä yhdistäviä elimiä, jotka muuttaisivat ne saman organisation eläviksi jäseniksi. Niidenkin välinen kosketus on sattumanvaraista. Puhumattakaan siitä, että puoluejako on vetänyt oman kiinanmuurinsa muiden yhteistyötä haittaavien raja-aitojen lisäksi.

Huomauttamalla tämän puoluerajan olemassaolosta en suinkaan tarkoita ilmoittaa, että aikoisin ryhtyä sitä hävittämään lähimmäisrakkauden nimessä. Päinvastoin: olen vakuutettu, että teatterimme kehittäminen teatterilaitokseksi saattaa onnistua vain otettaissa huomioon tasapuolisesti vallitsevat tosiasiat, puolueet ja kummankin puolen vastavuoroiset edut ja velvollisuudet. Viittasin puolue-elämämme jyrkkyyteen vain painostaakseni senkin hajoittavaa vaikutusta teatteritoimintaamme.

Tämän yleisarvostelun tulokseksi riittääkin edellä osoitettu pulatilanne: Meillä on teatteri, mutta ei teatterilaitosta. Kaikkien kansankerrosten innokas teatteriharrastus on suotuisa maaperä teatteritoiminnalle, mutta sivistyneistö ei ole kyennyt kehittämään sille organisatiota ajan vaatimusten mukaisesti. Itsenäisyyden asettamat laajat kulttuurivaatimukset kärjistävät tätä tilannetta. Ja koko kriisi on käynyt teatterillemme suorastaan vaaralliseksi, kun hiljan voimaan astunut tekijänoikeuslakimme on muuttanut kirjoittavan ja esittävän teatterin taloudellisia suhteita huomattavasti ja vaatii teatteria luomaan suhteita toisten taidealojen kanssa aivan toisessa mielessä kuin tätä ennen on tapahtunut. Ja vihdoin: liittymisemme Bernin sopimukseen vie ja on jo vienyt teatterimme ensi kerran kansainväliseen toimintaan, johon se kykenee vain todellisena teatterilaitoksena.

Tämän tilanteen ja päivä päivältä kärjistyvän pulan todistamiseksi on tarpeen edellä käynyt yleisarvostelu. Että se on verraten ankara, johtuu epäämättä kielteisistä tosiasioista, joita ei edellä ole vielä läheskään kaikkia tuotu esiin.

Toiselta puolen myönnän, että pelkkä arvostelu ei yksinään paljoa auta. Se voi yhtä hyvin kaataa kuin nostaa. Mutta kun en ole kieltänyt teatteritoimintamme alkuvoimaisuutta ja kansanomaista elävyyttä, en pidä lainkaan toivottomana työnä ryhtyä rakentamaan teatteriamme yhtenäiseksi teatterilaitokseksi.

TEATTERITOIMINTAMME JÄRJESTÄMISTYÖ.

Eräs organisatiosuunnitelma.

Arvosteluni teatterimme rakenteellisista vajavaisuuksista ja sen toimintaa ränsistyttävästä luonnonvapaudesta on usein kärjistynyt väitteeseen: Meillä on teatteritoimintaa, mutta ei teatterilaitosta. Kun kuitenkin toiselta puolen olen myöntänyt siinä ilmenevän runsaasti alkuvoimaista ja kansanomaista rehevyyttä sekä — organisation kannalta — peruskivien ja rakennusnurkkaustenkin olemassaolon, ei ole tyhjiin ampumista esittää seuraavassa suunnitelma niistä organisatoorisista toimenpiteistä ja muutoksista, jotka mielestäni kehittäisivät sen järjestelmällisesti toimivaksi laitokseksi.

Kiven ja Bergbomin laskema perusta on nyt organisatoorisesti ensiksikin lujitettava ja laajennettava. — Maaseudun laaja näyttelemisharrastus on ennen kaikkea myös järjestelmällisesti liitettävä muuhun teatteritoimintaan. Se on saanut jo liian kauan kasvaa voimakasta, mutta jalostamatonta tai suorastaan rikkaruohoista viljaa. Säännöllinen neuvontatyö esitelmineen ja kiertelevine ohjaajineen on saatava aikaan. Etenkin neuvontatyö ohjelmiston valikoinnissa on käynyt vuosi vuosi vuodelta — ala-arvoisten näytelmäsarjojen paisuessa — sekä taiteellisesti että moraalisesti yhä välttämättömämmäksi. Koko tätä järjestämis- ja ohjaustyötä varten tarvitaan keskuselin, joka sen hoitaa puolueettomasti sekä suhteissa vapaisiin valistusjärjestöihin että puoluemaisempiin edistysseuroihin. Tämä tehtävä kuuluu lähinnä ja yleisedun nimessä juuri Suomen Näytelmäkirjailijaliitolle, joka on teatteriliitoista ainoa puoluerajoja sivuamaton liitto, ja jonka luonnollisiin etuihin kuuluu kaikkien maaseudun nuorisokerrosten saattaminen teatterista osalliseksi. Ja vieläpä siksi, että maaseudulta nousevien näytelmällisten kirjailijalahjakkuuksien opastaminen kuuluu myöskin luonnostaan näytelmäkirjailijoille. Erikoisesti olisi siis mainitun liiton suunnattava voimansa maaseudun nuorisoon ja pyrittävä m.m. tätä varten jälleen teatterilehden perustamiseen, jossa se muutama vuosi sitten epäonnistui liittojen yhteistoiminnan jäädessä puolinaiseksi ja rahavarojen puutteessa.

Joka tapauksessa Näytelmäkirjailijaliiton taloudellisten voimien vähänkin karttuessa on sen luotava maaseudun teatteriharrastelusta järjestetty nuorisoliike. Sillä jokainen hengenlaitos rakentaa pelkälle hiekalle, jollei se kykene tekemään nousevaa polvea alati uudistuvaksi voimaksi. Niin on teatterinkin laita. Sen on kamppailtava nuorisosta.

Se seikka, että tässä suunnitelmassa asetetaan juuri näytelmäkirjailijaliitto kansan nuorisoteatterin ohjaavaksi elimeksi, ei suinkaan merkitse halua sulkea tästä kallisarvoisesta työstä esim. muita teatteriliittoja. Näiden samansuuntainen työskentely kunkin omassa piirissään on luonnollisesti tarpeellinen ja välttämätön. Eri teatteritekijöiden toiminnallinen vapaus on säilytettävä järjelliseen rajaan saakka. Mutta toiselta puolen kuuluu jokaiseen organisatioon työnjako, jonka alkeitakaan ei nykyisessä teatteritoiminnassamme ole toteutettu. Tämä tosiasia saattaa minut — lisäksi jo mainitsemistani lähemmistä syistä — asettamaan yhden teatteriliitoistamme huolehtimaan kansan nuorisosta.

Mutta toinen puoli nuorisoteatterista kuuluu taas läheisemmin kaikille teatteriliitoille yhteisesti tai oikeammin liittojen yhteiselle elimelle. Ei riitä nimittäin maalaisnuorison vetäminen teatteripiiriin. Koko teatterimme ja erikoisesti juuri maaseudun seurateatterin on saatava innostuneita harrastajia ja opastajia koulunuorisosta, jonka teatterimielessä muodostavat oppikoulujen, työväenopistojen ja kansanopistojen nuoret näyttelijätaiteen harrastajat. Tässä on tarjona eräs elimellinen ja luonteva yhdysside maalais- ja kaupunkilaiskulttuurien sekä sivistyneen nuorison ja kansakoulun käyneen maalaisnuorison välillä, joiden syystä on jo kauan väitetty kulkevan liian erillisinä. Koulu- ja ylioppilasnuorison maaseudun näyttämöharrastuksia hedelmöittävä ja samalla niitä itseään kehittävä toiminta on saatava aikaan. Tämän on suorittava jo useissa maissa suotuisia tuloksia tuottanut ja meillekin perustettava koululaisteatteri tämän sanan laajimmassa merkityksessä.

Ajatus tarvitsee käytännössä toteutuakseen oman propagandansa. Mutta nyt jo tulkoon sanotuksi, että koululaisteatteriliitto on paneva alkuun nuorison teatterikasvatuksen kahdessakin mielessä, sekä opettamalla sen ymmärtämään teatteria mahdollisimman halpahintaisin koululaisnäytännöin että myös saattamalla sen omatehoisesti ottamaan osaa näyttelemisharrastuksiin. Tätä koululaisteatteria varten ovat jo ainekset olemassa. Yksityisin lahjoituksin pääsee silloin tällöin joku koulu vapaanäytäntöön. Ja tällaista lahjoitustapaa on pidetty syystä ihailtavana. Eräissä oppikouluissa ja opistoissa ovat toverikunnat kehittäneet keskuudestaan draamallisia osastoja, jotka pitävät säännöllisesti yllä koulujuhlien näytelmäohjelmaa. Ja ennen kaikkea: teatteriharrastuksen yleensäkin nykyisin kohotessa nousi muutama vuosi sitten ylioppilasnuorison piiristä Akateeminen Näytelmäseura, jonka ensimmäinen toiminta on ollut hämmästyttävän virkeä ja tuloksellinen ja jonka jäsenmäärä laajenemistaan laajenee. Sen tähänastisetkin esitykset ovat jo osoittaneet, miten tärkeä puoli näyttelijätaiteessa on näyttelijän yleinen sivistyneisyys, ei oppineisuus vaan hengenkoulutus ylimalkaan. Eleilyn, ilmeilyn, koko tekniikan ollessa harrastelijan asteella paljastuu kultturellisuuden arvo sitäkin ilmeisemmin ja osoittaa sen lisäämisen ammattinäyttelijäkunnassamme välttämättömäksi. Mutta erikoisesti organisatiota silmällä pitäen on ylioppilasteatteri muodostava koululaisteatterin erään huipun ja harjan, josta valo taittuu koulujen näyttämöille, seuranäyttämöille ja ammattiteatteriinkin.

Näin on käynyt selville, että koko koululaisteatterirakennelmaan ovat ainekset olemassa. Ja tällöinhän ei sen perustamis-aie ole mitään utopiaa, vaan järjellisen organisation alainen toteutumiskykyinen mahdollisuus.

Järjestykseen saatettava seuranäyttämö ja luotava koululaisteatteri merkitsevät yhdessä ja — mikä on tärkeää — toisiinsa nähden hedelmöittävässä vuorovaikutuksessa ollen sitä teatteriperustamme laajentamista, jonka edellä väitin välttämättömäksi.

Siirryn sitten ammatilliseen teatterilaitoksen liittoihin, joiden toiminta ei tietenkään — kuten jo edellä on käynyt selville — saa eikä voi olla vain ammattinäyttämöiden huoltamista. Nämä liitot ovat tähän saakka toimineet vailla välttämätöntä keskusorgaania, niin sanoakseni yhteisedustusta. On kuitenkin parin kolmen vuoden aikana ollut näkyvissä oireita, jotka osoittavat, että yhteinen keskuselin on välttämätön. Kahden liiton yhteinen lehtiyritys, kaikkien liittojen vuosittaiset teatteripäivät, monet yhteiset ammatti- ja organisatiokysymykset, joiden yhteistä ratkaisua ei ole enää voitu välttää, ovat olleet sanotunlaisia herättäviä symptoomeja. Näin onkin Näytelmäkirjailijaliiton taholta tehty ehdotus keskuselimen perustamisesta, johon neljästä liitosta jo kolme on päättänyt edustajansa lähettää. Jos syntyy — kuten näyttää — myös erikoinen työväen näyttelijäliitto on tässä keskuselimessä työväen teatterilaitos edustettu kahdella miehellä, n.s. porvarillinen myös kahdella, ja viidentenä yhdellä miehellä Näytelmäkirjailijaliitto, jonka jo menekkietuihin kuuluu kummankin puolen teatteritoiminnan voimistaminen ja siis koko laitoksen yhteisetujen ajaminen. Tämä keskusorgaanin ajatus lähtee siis reaalisesta yhteiskuntatilanteestamme, pyrkimättä mitenkään horjuttamaan teatterilaitoksen kummankaan puolen aatteellista itsenäisyyttä ja tuomatta siihen mitään harvainvaltaisuutta; tällä orgaanilla on nimittäin aloitteita tekevä ja valmisteleva luonne. Tämä »yhteishyvän valiokunta» — älköön sana peloittako — muodostaa teatterilaitoksemme arkitehtoonisen temppelinharjan, jolta tulee vetää näköaloja, heittää perspektiivejä teatterimaailmamme äärimmäisiin rajoihin saakka sekä kirjoittavan että esittävän teatterin parhaaksi, sekä taiteellisessa että organisoivassa mielessä.

Vasta edellä kuvatulle rakennelmalle olen valmis antamaan nimen teatterilaitos. Mutta en vieläkään sanan pätevimmässä mielessä, jollei tämä laitos lisäksi kykene järjestämään reaalisia toimintasuhteita oman maan muihin taidelaitoksiin ja näiden kanssa yhdessä vastaamaan kansainvälisten etujemme lähimmästä vaalimisesta.

Teatterilaitoksen naapurina ovat toisella puolen säveltäjät, joiden luovina taiteilijoina tulisi muodostaa itsenäinen liitto, eroitukseksi esittävistä musiikkimiehistä. Säveltäjäin liiton suhteet teatterilaitokseen ovat lähinnä vuorovaikutusta ja yhteistoimintaa juuri Näytelmäkirjailijaliiton kanssa, ovathan kirjallisuus ja säveltuotanto tekijänoikeuslaissakin — ja syystä — saman »kaaren» alla. Näytelmän ja sävellyksen tarjonta ja menekki noudattavat suunnilleen samoja muotoja.

Esittävän teatterin taholla taas ovat teatterilaitosta lähinnä kuvaamataiteet, joita edustavat järjestöt joutuvat monipuoliseen kosketukseen juuri näyttämön kanssa.

Mainitut luovien taiteiden järjestöt — mikäli nämä eivät vielä ole pelkästään luovien tuottajien liittoina, on niiden omien etujensa pakosta niiksi muodostauduttava — tulevat toimistojensa avulla hoitamaan tuotantonsa liikepuolen, jonka koneisto on järjestettävä selvästi käytännöllisen liike-elämän malliin. Nämä toimistot ovat tietenkin vapaassa liikeyhteydessä ulkomaitten kanssa, jolloin kuitenkin keskeisillä sopimuksilla on päästävä asialliseen työnjakoon.

Näin olen yrittänyt vetää rakennettavan teatterilaitoksemme organisatoriset viivat sen kansanomaisesta ja kansallisesta maaperästä alkaen sen ammatillisimpaan huippuun sekä koti- että ulkomaisiin suhteisiin saakka.

Loppujen lopuksi vain toistan, että tämä suunnitelma ei ole mikään utopistinen »näkemys», vaan perustuu kohta kohdalta niihin aineksiin ja toimintamuotoihin, jotka jo ovat olemassa, mutta järjestymättöminä. Esim. tahto järjestää maaseudun näyttämötoiminta ja liittää se teatterilaitoksen perustaan ei ole haaveellisempi kuin Cygnaeuksen suunnitelma luoda siihenastinen kansanopetus kansakoululaitokseksi ja liittää tämä elimellisesti muuhun koululaitokseen. Ja kaiken kaikkiaan: metsä ja villi luonnontila on kauniimpi kuin ränsistyvä puutarha; emme voi päästä enää takaisin luonnontilaan, meidän on siis tartuttava lujasti teatteripuutarhamme hoitoon ja kokonaistettava sen keskeneräinen temppeli. Rakennuksen raunioissa voi olla jotain kaunista, surunvoittoista kauneutta; elämänvoimaisena loistaa kauneus harjaan saakka valmiista, lujasta rakennuksesta. Mutta keskeneräiseksi jäänyt rakennus on aina ja ehdottomasti ruma. Jos meillä ei vielä ole halua nähdä teatterirakennuksemme vähitellen lahoavana ja lopulta rauniona, on meidän se juuri nyt rakennettava teatterilaitokseksi.

NÄYTTÄMÖN ARISTOKRAATTI

— Joel Rinne.

Hän on Sysmästä! Ja siitä huolimatta — tai ehkäpä juuri sen vuoksi — hänelle, Joel Rinteelle, en kykene keksimään mitään niin »naulankantaan-osuvaa» epiteettiä kuin on »aristokraatti».

Hän ei ole näyttämön aristokraatti siksi, että hän suvaitsisi näytellä vain ylhäisimpiä näyttämöhahmoja tai suostuisi syventymään vain näytelmäkirjallisuuden suurluomiin. Ei lainkaan, hänen miehekkäässä näyttelijävartalossaan ei ole rahtuistakaan diiva-eleitä, vielä vähemmän hyperkriitillistä estetisismiä. Jos ken, on hän joutunut avittamaan näyttämöllä myös jokapäiväistä rihkamankaupustelua. Kuinka harmittavan usein hän onkaan saanut vaihtaa joustavan floretin, joka sopii hyvin hänen kupeelleen, jonkun kerjuriukon tyypilliseen matkasauvaan tai aateliskilpensä lakeijan tarjottimeksi. »Mistä minä lapsen saisin», »Loikkaus avioliittoon», »Ristiäiset ennen häitä» tai »Häät ilman sulhasta» ja muut yhtä »ylösrakentavaiset» bulevardi-näytelmät eivät ole olleet meillä ainoastaan maanvaivana vaan myöskin Joel Rinteen pätevän taiteen ikuisena kiusana. Monenkarvaisten farssi- ja operettitehtävien keskellä on hän joutunutkin esittämään suhteellisen harvoja korkeamman tyylin draamahenkilöitä.

Missä on sitten lopultakin hänen aristokraattisuutensa? Ilmestyykö se »Hevospaimenen» kerjäläisessä vai »Sukkelassa keinottelussa» hänen tyhjäntoimittajassaan vai — kukaties — »Ensi-viulun» saamattomassa rakastaja-parassa?

Todellakin, juuri näissäkin kirjallisissa mitättömyyksissä, jotka näyttelijätaiteellisesti katsoen ovat tavallisesti epäpersonallisen käsityön kappaletavaraa, ilmenee tuo hänen näyttelijäpersonallisuutensa ydinpiirre, eräs sisäinen ylpeys, ylimyksellisyys.

Tämä ominaisuus tulee näkyviin sekä hänen »suurissa» että »pienissä» luomissaan. Se on hänen näyttelijätaiteensa perusplastiikkaa. Koko hänen suhtautumisessaan katsojaan tulee se ilmi. Hän ei näytä koskaan palvelevan yleisöä, hän lahjoittaa. Hän tekee farsseissa klownihyppyjä ja antaa yleisön nauraa. Mutta hän suorittaa loikkauksensa kuin ohimennen, erinomaisella helppoudella ja kasvojen ilmeissä eräs huoleton pidättyväisyys. Hän ei voi menettää koskaan katsojan kunnioitusta, mutta ottaa vastaan ihailun matkan päästä. Hänessä jos kenessä suomalaisessa näyttelijässä on »välimatkan paatosta».

Kaikki ne näyttelijätaiteelliset keinot, joihin hän parhaiten luottaa, ja koko hänen tekotapansa todistavat samaa. Hänen mimiikkinsä on sellaisissakin romanttisissa hurmaajissa kuin Romeossa ja Daniel Hjortissa huomattavan niukka. Myös osoittaa koko hänen äänenkäyttönsä affektikorostuksen sangen säästeliästä käyttöä. Se ei pyri viehtämään kuulijaa lainkaan »soinnillisiin» tunnelmiin.

Tällainen miimillinen pidättyväisyys tuntui aikoinaan tämän kirjoittajastakin ilme- ja sävyköyhyydeltä. Ja tätähän se eräältä puolen onkin. Esim. »Ikuisen kaupungin» Davido Rossissa sai tämä kasvojen »jäätyneisyys» mielestäni aikaan, että tuo jo kirjailijankin kannalta abstraktinen aateluoma jäi vaille inhimilliselle aatteensankarille oleellista mielen jaloa liikahdusta, haavetta ja kimmoista elämänvoimaa. Näyttelijä ei »täyttänyt tyhjää» mykällä näyttelemisellä, jonka parhain ilmaisukeino on tietenkin kasvojen ilmeily.

Mutta nyt kun katselen Joel Rinteen työtä monien vuosien kokonaistavassa perspektiivissä, on minun tuo Davido Rossin sävyköyhyys ymmärrettävä vain hänen näyttelijätaiteensa erääksi luonnolliseksi rajoitukseksi. Ei ole olemassa yhtäkään näyttelijää, jolla kaikki ilmaisukeinot olisivat korkeimmassa potenssissa käytettävissään. Tämän tähden saattaa juuri synnynnäinen taiteilijavaisto näyttelijän käyttämään keinoistaan luotettavimpia. Joel Rinteen näyttelijävoima on hänen jalossa plastiikassaan. Emme siis puhuisikaan hänen taiteilijakuvansa yhteydessä näyttelijäkasvoista vaan -vartalosta.

Tästä hänen plastillisesta kauneudestaan antaa parhaan havaintokuvan hänen näennäisesti pienin näyttämötehtävänsä, »Seitsemän veljeksen» Lauri.

»Muuttakaamme metsien kohtuun» on juuri Laurin neuvo veljeksille. »Elämme rauhassa kaukana maailman menosta ja kiukkuisista ihmisistä», on hänen käsityksensä koko elämän onnesta. Hän on metsän poika, Aleksis Kiven metsämiehen-sydämen tervein tunne. Runoilijan säe: »Ja maailma unholaan jääköön» on Laurissa elävöitynyt plastillisimmaksi kokonaisuudeksi. Hän on yksinäinen ja harvasanainen, mutta hänessä asuu myöskin yksinäisen rauhallinen ylpeys, muista eristäytyvän puhdasviivainen kauneus. Tätä Laurin sielun pohjatunnelmaa ei muuta lainkaan, jos Kissalan Aapeli häntä solvaa mäyräksi, ja vaikka hän itse Hiidenkivellä heittäytyy perusluonteensa äärimmäiseen vastakohtaan: »avosuiseksi riivatuksi». Nokipoikavekkulinakin, humalan huimimmassa vaiheessa hän yhä edustaa Kiven erästä oleellisinta elämäntunnetta. »Sentähden menköön kaikki tomuna ja tuhkana pitkin tuulien teitä», paljastaa hänen syvimmällä sielussaan piilevän elämänmurheen ja -turhuuden.

Joel Rinne oli luonut Laurista juuri tällaisen kaukaisten metsien yksinäisen havaitsijan ja mietiskelijän. Ja hän ilmensi sen etupäässä juuri plastiikkansa puhtaudella. Hän oleskeli syrjemmällä muista. Mutta hänessä asuva kaukaisten salojen rauha sai katseen lepäämään hänen luomassaan kuin harvinaisessa maalauksessa. Ja niin rajoitettu tehtävä kuin onkin näyttämöllä maalauksellisesti kuvaavilla eleillä, liitti hän näitäkin erinomaisin sattuvin vedoin elävöittäviksi piirteiksi Laurin kuvaan. Hänen tapansa pukea ylleen, kiristää vyönsä ja muut askareensa osoittivat lisäksi näyttelijän maalaiselämän tuntemusta joka lisäsi hänen henkilönsä realististakin uskottavuutta. Harvoin on näyttelijällä arkaluontoisempaa tehtävää kuin Jukolan Laurissa, mutta vielä harvemmin kykenee hän niin uskollisesti toteuttamaan kirjailijan sekä realistisen hahmon että sisäisen haaveen kuin on kyennyt Joel Rinne Jukolan veljeksistä harvasanaisimmassa.

»Synti»-näytelmäni Ismaelin loi näyttelijä samoin avuin, joskaan ei yhtä sopusuhtaisin tuloksin. Luulen nimittäin että Ismael, joka jo luonnoksena on tekijälle ilmennyt ennenkaikkea kärsivinä kasvoina, vaatii täysin elävöityäkseen myös ilmettä herkemmin ja runsaammin kuin mitä kuuluu Joel Rinteen tekotapaan. Mutta kaikki se, mikä Ismaelissa on kärsimyksen luomaa eristyneisyyttä ja sitä kirkastunutta yksinäisyyttä, sisäisintä aristokraattisuutta, jonka yksin syyttömästi onneton elämänkohtalo antaa, tuotiin Joel Rinteen puhdasviivaisella plastiikalla mitä havainnollisimmin näkyviin. Jos siis hänen ontuvasta pojastaan puuttuikin värähtelevintä lapsenkärsimistä, lähestyi se keskiaikaista alttaritaulua ja oli sellaisenaan varmasti parhaita Ismael-suorituksia, mitä olen nähnyt.

Näihin Joel Rinteen plastillisiin voittoihin kuuluu myös »Villisorsan» Gregers. Tässäkin, vielä enemmän kuin kasvojen varmasti luotu perusilme, tehosi pään asento, joka kuvasi totuudellista mietiskelijää, ja koko vartalon tinkimätön ryhdikkyys. Hänen Gregersinsä on ääriviivoiltaan varmimpia piirroksia, mitä näyttämöillämme on tehty. Mutta tämänkin henkilönsä sisäisen elämän oli siis näyttelijä valloittanut itselleen juuri plastillisella erikoisvoimallaan, aristokraattisin, pidättyvin keinoin.

Olen jo edellä huomauttanut, että komiikassakin Joel Rinne säilyttää huolettoman ylemmyytensä. Hänen taiteensa »perusteiden» lujittamiseksi ei minun siis ole syytä lähemmin tarttua häneen koomikkona. Mutta komediasävyssä on hänen taiteessaan eräitä erikoispiirteitä, jotka kelpaavat hänen näyttelijäkuvansa välttämättömäksi viimeistelyksi. Henkisesti Joel Rinne laajentaa komiikallaan liikkuma-alaansa melkeinpä toisella puolella. Mistä muuten tietäisimme, että hänen mielikuvitusmaailmassaan on ei ainoastaan plastillisia veistoksia ja tuoreita maalauksia vaan myöskin koomillisen kelmiyden nokkelia muotoja. Tämä näyttelijän veijarimieli on niin yht'äkkinen ja ehdoton vastakohta hänen veistokselliselle näyttelijäkuvalleen, ettei sitä voi ymmärtää muuna kuin henkisen tasapainon ilmauksena. Aristokraattisessa luonteessa on veijari ja fauni yhtä luonteva vastakohta kuin pylväspyhimyksessä lankeemukseen viettelevä kuvitelma.

Mikään ei ole pätevämpi todistus Joel Rinteen inhimillisyydestä kuin hänen komiikkansa. Tämän veijarityypeistä on sitovin hänen Möbiuksensa Hasencleverin »Paremmassa herrassa». Tämä afäärimainen lemmenjakaja, nuorten lemmenkaihoisten veijari ja ikävimpien parakleetti, ei karta paljastaa ammattinsa lurjusmaisia temppuja. Näyttelijä lyö ne näkyviin nokkelin kääntein ja keikauksin, joissa moraalittomuus on ylitetty amoraaliksi. Hänen koko lemmentekniikkansa on taitava irvikuva. kahdennenkymmenennen vuosisadan liikemoraalista. Se on täydellisessä tunnottomuudessaan melkeinpä viattoman iloista, eräänlaista lopun mielettömyyttä, joka on päässyt viimeisestäkin pessimismin pisarasta siksi, ettei ole enää missään tapauksessa mitään menetettävää. Kun näyttelijä on tätä rataa kulkien saattanut henkilönsä käännekohtaan: omaan rakastumiseensa ja vehkeitten paljastumiseen, turvautuu hän näyttelijälaatunsa tehoavimpaan sävyyn: huolettomaan ylemmyyteensä, jolla hän voittaa syyttäjiksi muuttuneet ihailijattarensa kuin leikiten. — Möbius on ainutlaatuinen näyttelijäteko Joel Rinteen näyttämöllä. Siinä on hän yhdyttänyt toisiinsa tunne-elämänsä äärimmäiset vastapoolit. Hän on aristokraattinen veijari tai — liioitellen — veijari-aristokraatti.

Mutta koko edellinen kuvaus Joel Rinteestä näyttelijänä vie välttämättömästi yleistulokseen; hän on parrasvalomme ilmeisin aristokraatti.

TRAGI-COMEDIENNE

— Annie Mörk.

Kypsä! — Annie Mörk on sisäiseltä draamalliselta elämänvoimaltaan kypsimpiä näyttelijöitä, mitä meillä yleensä on olemassa.

Inhimillinen elämisenvaisto tuntuu hänelle olevan samaa kuin draamallinen vaisto: tahto tekoon.

Hänen repliikkinsä virtaavat huulilta tunnepaineisen, tiiviin henkäyksen mukana. Ja siksi ovat ne tarttuvia, siksi ne ennustavat tekoa ja vievät lausujansa luontevasti tekoon näytelmähenkilöiden välisessä taistelussa. Annie Mörkin näyttämölausunta todistaa hänet draamalliselta hengeltään harvinaisen voimakkaaksi.

Hänen replikoimisensa kykenee luontevoittamaan yksinpä vastataistelijoiden eleet ja iskut. Sillä se osaa vaatia vastapuolelta liikettä ja elämää. Mutta se paljastaa myöskin helposti latteuden ja kimmoisuudenpuutteen vastanäyttelijässä, sillä pienillä voimilla ei kestetä Annie Mörkin tummasti aaltoavan äänen tulviessa.

Kuitenkin: hänen näyttelijävaistonsa ei synnytä voimaa ainoastaan sanaisessa näyttämötaistelussa, vaan on sillä vieläkin välittömämpi tie ilmetä näkyviin. Se on sangen vaikeasti sanoin määriteltävä sävy taikavoimaa, jota on vaikea sanoa hurmaksi, melkein yhtä väärin sanoa tenhoksi tai lumousvoimaksi. Tuntuu siltä, että attribuutti uhoava on paikallaan sille välittömälle voimalle, joka Annie Mörk pienissäkin tehtävissä hallitsee näyttämöä ja jonka vuoksi nuo näyttelijälle niin perin tärkeät tulot näyttämölle ovat hänellä säännöllisesti vaikuttavia.

Koko edellinen kuvaus on samalla todistusta Annie Mörkin synnynnäisestä draamallisesta vaistosta ja taiteellisesta temperamentista. Se on kaikki hänen näyttelijäolemuksensa kypsyyden ylistystä.

Mutta tällä en ole vielä väittänyt, että hän olisi ilmaisukeinoiltaan »kypsä». (Herra tästä varjelkoonkin!) Muistan vielä selvästi, kun näin hänet näyttämöllä ensi kertaa Tampereen Teatterissa, hämmästyneeni — hieman vaivautuenkin — hänen erään slaavilaisen naisluomansa mimiikkiä ja vartalon eleitä. Siinä oli slaavilaista pehmeyttä, notkahtelua ja taipuilua ja kasvoissa samaista ilmerunsautta. Mutta ilmeissä oli annos vääntelehtivää väkivaltaisuutta, samoin eleissä. Luontaisesti ilmeikkäät kasvot eivät olleet vielä kehittyneet hallitsevan tahdon välikappaleeksi.

Tosin on Annie Mörk näitä ilmaisukeinojaan sen jälkeen huolella hionut. Loihan hän jo Tampereen aikoina esim. »Rosseissa» Leeni-tätinä hyvän naisen kirkastunein kasvoin. Mutta tämäkin osoitti vain osaksi mimiikkikehitystä, pohjimmaltaan oli luoma sangen onnellinen siksi, että tarvittiin mimiikki-keinoja vähän. Tarvittiin ennenkaikkea lienteätä tunnetta uhoava olemus, sitä, jossa auttoi näyttelijättären luontaisesti kypsä vaisto.

Myöhemmin näkemäni Mörkin naispaholainen ja äiti Franckin »Vapaissa miehissä» osoittavat, että näyttelijättären mimiikki- ja plastiikkakeinot — ovat jatkuvasti tietoisen muokkauksen alaisina, kypsymässä nekin vastaamaan taiteilijan sisäistä temperamenttivoimaa.

Mutta edellisessä on ollut vasta puhe hänen taitonsa »vakavasta» perusluonteesta ja tähän pohjautuvista henkilöluomista.

Näyttelijätär on kuitenkin — varsinkin viime vuosina — kehittänyt itsensä taitavaksi tyyppien tekijäksi sekä komedian että farssin sävyissä, etenkin viimeksimainituissa, sillä hänen psykologinen silmänsä ei läheskään aina riitä koomilliseen luonnekuvaukseen, mutta sitä varmempi se on farssimaisessa karrikatyyrissa.

Hänen karrikoimistaitonsa ei sekään johdu niin paljon älyllisestä, psykologisesta terävyydestä kuin reippaasta mielenlaadusta ylimalkaan. Hänessä on todellisen karrikoijan — melkeinpä miehekästä — rohkeutta, joka ei sumeile, vaikka joku sovinnaisraja sattuisi rikkoutumaankin.

Nämä hänen karrikatyyrinsa leviävät jo laajalle alalle. Ne lähtevät hölläsuisista, hykerryttävän elävistä akkatyypeistä, joiden keskellä on erikoisasemassa »Anna Liisan» Husso, tuo kurjuuden kovettama olento, jossa tyypillisten irvikuva-juonteiden takaa uhoaa pimeä ja kammoittava sielunelämä. Tragi-komedian vaikeassa taiteessa onnistuu yhtä harvoin kirjailija kuin näyttelijäkin. Annie Mörk on siinä onnistunut Hussossa ja eräissä muissakin otteissaan siksi, että hänellä on toiselta puolen tuo karrikoijan uskallus rohkean-koomHiisiin muotoihin ja kuitenkin pohjalla tumma, traagillisen sävyinen elämänuho.

Ilotyttö-tyypeissään, drastillisissa ja huimissa, on hänellä usein näkyvissä sama tragi-koomillinen ristituli: pinnalla — plastiikassa — huikeat ja huolettomat »ammattiotteet», kielessä räikeä ja räiskyvä äänenkäyttely ja ilmeissä amoraalinen velttous. Mutta näiden puoli- ja alimaailman räikeitten pintailmeiden alla kumahtelee tai särähtää myös ontto ja katkera pessimismi, joka vie nuo irvokkaat kuvat kypsän elämänkokemuksen piiriin ja koroittaa ne psykologisiksi taideluomiksi.

Kun näihin vielä liitetään näyttelijättären ne »vaaralliseen» ikään tulleet lesket, joiden vaalilauseena on »parempi naida kuin palaa», sekä naimis- ja naittamishaluiset tädit ja peloittavat anopit, ovat nämä sitten herttuattaren tai »länsmanskan» hahmoissa, on käyty hänen näyttelijättä- teellisen valta-alueensa rajat.

Annie Mörkin koko taiteilijakehitys on kulkenut, voimakkaasta ja jossain määrin kaaoksellisesta temperamentista lähtien, kohti karrikoivia farssityyppejä ja rohkeita komedia-henkilöitä, jotka parhaimmillaan ovat tuontuostakin paljastaneet näyttelijättären tragi-komedian harvinaisen taiteen eteväksi edustajaksi.

MIKSI SUOMALAISET OVAT TEATTERIKANSAA.

Kansamme näyttelemisharrastus on suhteellisesti katsoen uupumattomampi ja laajempi kuin minkään muun kansan. Meillä on parituhatta valistusseuraa, joiden juhlissa näytelmä säännöllisesti on päänumerona ja joista usealla on oma näytelmäseuransa vastaamassa säännöllisestä näytelmällisestä ohjelmasta. Suomen kansa näyttelee Petsamosta Hankoniemeen saakka. Ja kaikki yhteiskuntaluokat, mutta eritoten työläis- ja talonpoikaisnuoriso, ottavat osaa tähän merkillisen innokkaaseen näyttelemisharrastukseen. Suomen kansa on teatterikansaa.

Että näin on, pohjautuu eräisiin suomalaisen kansasielun syvällä alitajunnassa piileviin syihin. Erämaa, pakomatka korpeen, korpimökki ja piilopirtti ovat vasta hiljan jääneet taaksemme, niistä periytynyt yksinäisyyden henki, pelonalainen eristäytyneisyys hakee nyt vastakohtaansa: seuraa, yhteiselämää, yhteishurmiota. Suomalainen kansasielu vapauttaa nyt itsensä korven henkien ja maahisen lumoista. Esi-isäin ja vainajien palvelus karsinoissa ja seitapahtaitten juurella on nyt muuttumassa uusien jumalien palvonnaksi. Yksinäinen kumartaja astuu korvesta rintamaille ja rakentaa temppeliä kaiken kansan tulla sisälle yhteispalvontaan. Lehtojen ja purojen lyyrillinen laulanta, salomaiden ja leveiden virtojen juohea eepillisyys on nyt tässä kansasielussa kostautumassa tiiviiksi, näytelmälliseksi kamppailuksi: yhteiskuntataisteluksi, luokkataisteluksi, sivistystaisteluksi, sanalla sanoen: taisteluksi. Tämä vapaustaistelu raskas- ja yksinäishenkistä erämaata vastaan on ennen näitäkin vuosikymmeniä tullut näkyviin eräinä ilmiöinä kansamme elämässä. Viime vuosisadan ja sitä edellisenkin sataluvun uskonnolliset liikkeet, pietismi, laestadiolainen herätys ja monet muut »villitykset» ovat ilmauksia juuri samasta palavasta halusta kerääntyä yhteen, hurmioitua yhteishengestä, taistella joukkona — usein laumana — määrätyn totuuden puolesta. Tämä kaikki on pohjimmaltaan liian-hiljaisten pyhien lähteiden hylkäämistä, liian-yksinäisten palvoskivien kaatamista. Se on joukkotahdon purkautumista yksinäissielun alitajunnaisista syvyyksistä. Sama välttämätön tahtotoiminta selittää psykologisesti senkin tosiasian, että tämä kansa hämmästyttävän alttiisti ja ikäänkuin oman henkensä voimasta loi nopeasti järjestyneen työväenliikkeen ja muut yhteistoiminnan ilmiöt.

Tähän sisäiseen tahtoon päästä irti yksinäisyyden jumalan kammottavasta vallasta liittyy luonnollisesti myös sitä vastaava muotopyrkimys, niin sanoakseni teatraalinen ponnistelu. Rintamailla ja asutuskeskuksissa eivät enää riitä korven paatiset ja jättiläismäiset, mutta karkeat ja liikkumattomat muodot. Kaikessa suhtautumisessa toisiin ihmisiin, esiintymisessä, ovat joustavuus ja muotojen vaihtelevaisuus välttämättömiä. Kielen rikastuttaminen, sen sulava ja varma käyttö yksin takaavat puhujalle vaikutusvoiman. Äänen karkea kantovoima ei enää ratkaise tehoa. Enemmän tai vähemmän sivistyneet eleet, ja kielen älylliset sointiarvot, vieläpä sanonnan selkeys alkavat näyttää kansannuorukaisestakin välttämättömältä viehättämisen ja menestymisen ehdoilta. Seurustelu, nuorten ikuinen lähentymisilmiö, kypsyvän erotiikan luonnollinen oire ja kiistakenttä, ei enää voi sujua Jukolan veljesten kosimaretken tavoin tai renkimäisenä rehentelynä. Sekin asettaa uudet ehdot nuorelle kansanihmiselle, kuten koko muukin elämä.

Näin ollen on nuoriso välittömästi tajunnut teatteriharrastuksen onnellisimmaksi keinoksi saavuttaa joustavuutta, varmuutta, iloista hymyä, selkeää katsetta ja hallittuja eleitä, s.o. esiintymistaitoa ylimalkaan.

Koko nykyiskansan ilahduttava »teatraalisuus» pohjautuu sivistyksemme nuoruutta todistaviin välttämättömiin kansasielullisiin syihin ja merkitsee muotopyrkimyksenä kansan, varsinkin maaseudun elinvoimaista sivistystahtoa ja siveellistä nousua.

KUKA ON NÄYTTELIJÄ?

Itsetutkistelua maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöillä ja teattereiden avustajajoukoissa, vieläpä katsomoissa on joukoittain nuoria ihmisiä, jotka — ken hetkellisesti, ken jatkuvasti — haaveilevat nousta näyttämölle, tulla näyttelijäksi ja kerran päästä yleisön suosioon ja maineeseen.

Toiset, vaatimattomammat, tahtovat koetella esiintymiskykyään vain seuranäyttämöiden esitysilloissa eivätkä luo itselleen suuria kuvitelmia tulevasta taiteilija-urasta.

Mutta on tällainen näyttelijätaiteen harrastelija itserakkaampi tai vaatimattomampi, kummassakin tapauksessa saattavat monet avustajatehtävät tai seuranäyttämömenestykset johtaa maallikko-näyttelijän lopulta ammatilliselle näyttämölle kilpailemaan applodeista.

Tämä »nousu» parrasvaloon tapahtuu useimmiten asianomaisen itsensä suureksi, koko elämänmittaiseksi onnettomuudeksi, harvoin onnelliseksi voitoksi näyttelijätaiteelle ja hänelle itselleen.

Eikä lopulta kokeneinkaan teatterimies mene kenestäkään harrastelija-asteella vannomaan, onko aloittelija tuleva näyttelijänero vai ikuinen statisti. Tämä ensimmäinen, monta kertaa ratkaiseva arviointi on kunkin näyttelijätaimen suoritettava omassa olemuksessaan.

Mutta — pantakoon mieleen — tämä itsearvostelu ei onnistu suinkaan peilin edessä tuijottamalla. Ja sitäkin vähemmän, jos kuvastin sattuu puhumaan katsojalle kaartelevaa kieltä. Tällöin noviisi parka yltyy helposti luulemaan, että hän kasvojensa kauneudella ja sorjalla vartalollaan tulee tanssittamaan yleisöä kuin hyttysparvea aurinko.

Juuri tällainen luulottelu vie pahaan erehdykseen. Kauneus ei ratkaise näyttelijä-kohtaloa lainkaan. Kauniit kasvot eivät ole näyttelijätaiteessa mitään. Vasta todellinen taiteilijatemperamentti kykenee elävöittämään kasvot ja ruumiin palvelemaan runon tarkoituksia.

Muotokauneuden perusteella älköön siis kukaan luulko itseänsä tulevaksi näyttelijäksi. Kirkkaat silmät, säännöllinen profiili, kuultava hipiä ja solevat jäsenet ovat vain eräitä näyttämöllisiä pikku »etuja», ei muuta. Ruumiin luonnollinen ja raikas terveys on näyttelijätaiteelle välttämättömämpi ehto kuin ensimmäinen palkinto kansainvälisissä kauneuskilpailuissa.

Mutta vielä vähemmän kuin peili tai valokuvaaja, kykenee räätälinne teille näyttämään tietä edes näyttelijätaiteen proselyytiksi. »Räätälin tekemä herra» on tuskin koskaan taiteilija, joskin räätäleistä on monesti tullut eteviä näyttelijöitä, kuten suutareista filosofeja. Muotinukke, joka hakee hienon käytöksen oppikirjoista esiintymistaidon salaisuutta, kelpaa parhaassa tapauksessa kolmannen luokan varieteetähdeksi.

Kouliintunut käytös on näyttämöllä vain eräs keino, ei muuta. Sen avulla ei luoda mitään.

Jos osaatte matkia etevästi lähimmäisenne puhetapaa ja eleitä, ja vaikkapa teillä olisi vatsastapuhumisen jalo taito, älkää luulko, että se on merkki näyttelijätaiteellisista taipumuksistanne. Jokaisessa ihmisessä on jonkin verran synnynnäistä apinaa. Matkimisvietti on eräässä suhteessa näyttelijätaiteeseen, mutta se ei sinänsä ole lainkaan taidetta, koska se on vain jäljittelevää eikä luovaa.

Matkiva apina kelpaa sirkukseen toisen luokan ilveilijäksi, mutta ei näyttämölle.

Ei, toisia, syvempiä uomia myöten on näyttelijänoviisin itseänsä tutkittava, jos hän tahtoo varmentua taiteilija-mahdollisuuksistaan tai mahdottomuudestaan.

Hänen on tarkkailtava luonteenominaisuuksiaan, kokeiltava taiteellisella vaistollaan ja fantasiallaan ja kuultava näistä toverinsa arvosteluja. Hänen on tunnettava, kykeneekö hän innostumaan runoudesta ja hurmautumaan sanalliseen ilmaisuun. Ja missä määrässä on hänessä kykyä kestävään harrastukseen ja työhön. Tästä erinomaisen tärkeästä seikasta hän kyllä pääsee selvyyteen, jos kasvattaa omaa minäänsä rehellisyyteen itseänsä kohtaan. Eikä ole hänen suinkaan mahdotonta arvioida omaa elämänkäsitystään, missä määrässä tämä on kyllin tuore ja ennakkoluuloton kyetäkseen elämään taiteen vapaassa maailmassa.

Onko hän sielultaan etsijä ja »onnellinen» temperamentti? Tähän kaikkien kysymysten summaan on hänen pyrittävä itselleen vastaamaan tinkimättömän rehellisesti.

Tämän vakaan ja syvennetyn itsetutkistelun osviitoiksi esitettäköön seuraavassa todellisen näyttelijän eräät moraaliset vaatimukset ja tärkeimmät taipumukset ja taidot.

Näyttelijä on vapaa.

Kun maalaiskappalainen lausuu sanan »taiteilijamoraali», saa tämä kauhistuttavan ja tulikivenkatkuisen sävyn. Kun saman sanan tulee lausuneeksi kauppaneuvos tai tirehtööri, on sanassa jotain ylemmyydentietoista, leppoisaa vähäksymistä. Vähittäiskauppiaalle se on yhtä hämärä asia kuin Leibnizin monaadi-oppi. Mutta onnettoman hyveen kaikille fanaatikoille on se sopiva keppihevonen ratsastaa kuin pyhä Yrjänä paheellisuuden lohikäärmettä vastaan.

Taiteilijalle itselleen on välittömästi selvää, että hänen tehtävänsä on vapauttaa eikä kahlehtia, päästää eikä sitoa, ja että hänellä on tämä lunastamisen voima siinä tapauksessa, että hän on itse sisäisesti vapaa. Jokainen taiteilija — siis myös näyttelijä — luo kuulijaansa sen tunnetilan, mikä hänessä itsessään on ollut luomisen hetkenä Ja mikä on hänen yleinen elämän tunnelmansa. Ja jos kerran taiteen tehtävä on vapauttaa meidän sielumme patoutuneista tunteista, jokapäiväisestä rihkamasta, ennakkoluuloista ja opinkappaleista, on vain mieleltään ja elämäntunnoiltaan vapaa kypsynyt taiteilija.

Tämän tähden: Kenelle tämä maailma on alati itkettävä murheen laakso, kenellä rohkean ja elämänhaluisen sydämen sijalla on näivetyksien syöpä, kenen punaiset verisolut vähenevät päivä päivältä, ken pysyy arkana oman karsinansa sisäpuolella, luulotellen, että kaikki totuus on kymmenessä käskyssä tai jonkin puolueen ohjelmakaavassa, hän ei kelpaa näyttelijäksi. Kenelle kanslia, salvosnurkka, puolue-elävä tai kateederi on koko elämän sisällys, hänellä ei ole halua näyttelemiseen. Kenen elämäntavat mukautuvat sovinnaismoraalin kaavoihin, kenelle inhimillinen moraali on samaa kuin vallitsevien sovinnaistapojen säilyttäminen, hän ei kelpaa näyttelijäksi, sillä häneltä puuttuu se tunnelaatu ja tahdonsuunta, jossa luodaan uutta moraalia. Todellinen taiteilijamoraali eroaakin poroporvarillisuudesta juuri siinä, että se on tuoreita aatteita luova ja tämän tähden juuri korkeampi sovinnaista siveyskäsitystä.

Vain siinä tapauksessa, että edellä kuvattu taiteilijamoraali elää näyttelijöissä, on teatterilla ensiarvoinen asema siveysihanteiden luomisessa. Ja tämä juuri tulee sillä olla, toisin kuin pelkästään »säilyttävillä» yhteiskuntalaitoksilla, esim. kirkolla. Jos onkin myönnettävä, että kirkollakin on — sillä ainakin tulisi olla — siveysjulistuksensa lähtökohtana uudestisynnyttävä moraalinen aate eikä sovinnais- ja tapamoraali, on tosiasia, että kirkko yhteiskuntalaitoksena joutuu olemaan juuri totunnaisten, haalistuneitten siveyskäsitysten säilyttäjänä vastoin »uusia» siveysaatteita. Onhan totta, että uudistusliikkeet yleensä joutuvat sovittamattomaan ristiriitaan valtakirkon kanssa.

Mutta teatteri, joskin silläkin on omat kaavoittumiskautensa, ei ole yhteiskuntarakennuksen osa, vaan sen puutarha. Se on ja sen tulee olla taiteellisena ilmiönä vapaa ja nousta vapaasti kaikkea arkuutta, ummehtuneisuutta ja elämänpelkoa vastaan. Teatterin tulee olla elottomien halveksima.

Tutki siis itseäsi kestätkö omahyväisten vähäksymisen. Jos olet pienesti arka, älä nouse näyttämölle. Jos olet pinnallinen, muotojen orja, itsekäs, helposti närkästyvä tai katkismusmoraalin uhri, älä näyttele.

Juuri tällaisin vaatimuksin on teatteri voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia, s o. toimii uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana voimana.

Taiteilijan, jonka elämäntyö tapahtuu tämänkaltaisessa ilmapiirissä, tulee olla hengeltään vapaa ja hänen moraalinsa kaiken poroporvarillisuuden ja pessimismin vastakohta.

Näyttelijä on vapaa! Tämä koskee yhtä hyvin seuranäyttämön harrastelijaa kuin ammattinäyttelijää.

Draamallinen vaisto ja mielikuvitus.

Kirjailija saattaa luoda erinomaisia lyyrillisiä ja eepillisiä teoksia, hän saattaa näissä runolajeissa nousta suureksi kirjailijaksi, mutta jos häneltä puuttuu draamallinen vaisto, ei hän voi tuottaa näyttämöltä välittömästi tehoavaa draamaa. Samoin, jos näyttelijältä puuttuu tuo vaisto, kykenee hän esiintymään erinomaisenakin lausujana ja esilukijana, mutta näyttämöltä hän ei yli parrasvalon vaikuta.

Tuo monta kertaa halveksivana iskusanana käytetty »teatraalisuus» on todellakin olemassa. Näytelmässä on lyriikkaa, se käyttää palvelijanaan epiikkaa, mutta sen draamallisen tehon saa aikaan jokin kolmas, mikä on puhdasta draamallisuutta; se on se, mikä yhdistää sanan ja teon, sisäisen ja ulkonaisen tapahtuman yhdeksi ainoaksi sekä silmin että korvin aistittavaksi kokonaisuudeksi ja riistää meidät ehdottomasti mukaansa.

Draamallinen vaisto on juuri tuon »kolmannen» välitöntä tajuamista, innoittumista puhtaasta draamallisuudesta; se on se lahja, jonka avulla näyttelijä erehtymättömällä varmuudella välttyy olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella. Se on yhtä synnynnäinen kuin esim. väriaisti, mutta myös samalla tavalla kehittämisen ja herkentämisen alainen.

Ilman tätä vaistoa, joka tunkeutuu näkyviin myös loppumattomana rakkautena teatteriin, ei näyttelijä tule koskaan suureksi, ei edes näyttelijätaiteen edustajaksi ylimalkaankaan.

Tottunut teatterimies kykenee jo alkutaipaleella näkemään, kenessä tämä teatraalisuus on elävä voima, kenessä vain pintakiiltoa, muotikoreilua, diletantismia.

Verrattavissa tähän draamalliseen vaistoon on teatraalinen fantasia, luova mielikuvitus, joka mielikuvaelämän aineksista, aistimuksista ja mielikuvista synnyttää uusia yhdistelmiä, s.o. taiteellisia näkemyksiä, joista tuloksena on omaperäinen näyttämöluoma.

Tämän mielikuvitusvoiman heikkous merkitsee heikkoa personallisuutta, se merkitsee näyttelijälle jäämistä matkijan asteelle.

Onpa sanottava, että mielikuvitus on näyttelijätaiteellisella vaakalaudalla toinen vaakakuppi ja punnus, jota ilman mitään punnitsemista ei voi suorittuakaan. Herkkä ja voimakas mielikuvitus on ainoa voima, joka pelastaa näyttelijän joutumasta näytelmäkirjailijaan nähden pelkän palvelijan asemaan, sillä hän puolustaa paikkaansa itsenäisenä taiteilijana, se vain on se todellinen aateliskilpi, joka saattaa hänet täysin tasavertaiseksi taiteilijamaailman toisten kansalaisten kanssa.

Mielikuvituksesta rikkaat ja siitä köyhät eroittaa helposti toisistaan jokapäiväisessäkin elämässä. Jälkimmäiset eivät kelpaa näyttelijöiksi.

Näyttelijä ja sana.

Ruumiintaiteena on näyttelijätaide enemmän kuin mikään muu taide »sanan tulemista lihaksi». Se on hengen ilmettä, ilmentämistä, liikettä ja liikuntoa aineessa. Näyttelijän ilmaisuvälineinä on siis jokainen jäsen ja lihas, mutta ennenkaikkea herkimpään ja henkeistävimpään ilmaisuun kykenevät elimet, nimittäin äänielimet. Tässä kohdassa näyttelijän ruumiintaide muuttautuu sanataiteeksi, jollaisena se vain kykenee runouden tulkiksi. Jos siis tahdotaan tulla näyttelijän työn keskeisimpään ilmiöön ja kaikkein tarkimmin vaalittavaan aarteeseen, on käsiteltävä näyttelijän lausuntavaatimuksia.

Samalla on tämä sanan ja näyttelijän kaksinkamppailu näyttelijätaiteellisten ponnistusten huippu.

Sanan äännepuoli on sen ruumis ja tässä ilmenevä sointi, sävy, poljento ja tempo ovat sen sielu, jonka herkäksi ilmentäjäksi näyttelijän on sanan ruumis taivutettava, puheessa tapahtuu siis sama kamppailu pienoismuodossa kuin koko näyttelijäruumiin ja -hengen välillä.

Tämä näyttelijätaiteen kirkkain polttopiste on näyttelijän suurin voima, mutta myöskin vaarallisin koetuskohta. Sanassa hän joko voittaa tai kaatuu.

Mitä vaatimuksia on siis asetettava näyttelijän sanakulttuurille?

Hänen tulee ensiksikin irtautua ehdottomasti kielen murreaineksista ja -muodoista, puhua puhdasta kirjakieltä. Poliittinen tai uskonnollinen puhuja voi vielä vaikuttaa esityksensä pelkällä asia- ja totuussisällöllä. Varsinkin jälkimmäisen huomattava personallisuus voi synnyttää tarpeellisen tehon, vaikka saarna tulvisikin hänen huuliltaan kielellisesti epäpuhtaana ja murteellisena. Mutta näyttelijän on tulkittava taiteen totuutta. Hänen suussaan on aistinkuultava ääni runoilijanäkemyksen kannattaja. Hän ei siis seiso edessämme pelkästään omana personallisuutenaan, vaan ajaa myöskin toisen »asiaa». Hänen kielensä täytyy siis olla kyllin taipuisa tottelemaan yht'aikaa runoilijatahdon ja oman tahdon pienintäkin viittausta. Jos hänen kielessään murtautuu esiin murre, tulee näkyviin näyttelijä yksin tavallisena yksilönä. Eikä hän kykene runon uskolliseksi tulkitsijaksi.

Tässä syy, miksi näyttelijän tulee hallita kirjakieltä ehdottomalla varmuudella.

Mutta tähän hänen kirjakieleensä kuuluu samalla täyden selvyyden vaatimus. Ei ainoastaan oikea asiallinen korostaminen ole välttämätöntä, vaan myöskin niinsanottu vertauskuvallinen korko eli symboolinen aksentti. Tällä vertauskuvallisella korostuksella tarkoitetaan sitä, että sanan tulee ilmaista tunnetta aistillisen tuoreena, värisevänä, sykkivänä kokonaisuutena, jonka sointiarvot ja rikkaat sävyvaihtelut näyttelijän on kyettävä tuomaan esiin puhe-elimiensä avulla. Näin ollen kuuluu näyttelijätaidon alkeisiin harjoittaa hellittämättä artikulatiota eli äänteiden muodostamista äänielinten ja suuontelon avulla. Hän siis pyrkii taiteellisesti koulutettuun äänenkäyttöön, jossa puheen pienimmätkin osaset, kerakkeitten sointiarvot ja ääntiöiden laajennusasteet otetaan tarkasti huomioon ja jossa sana yksistään ja suhteessa toisiin sanoihin muodostaa elävän poljennon, sisäisen elämänrytmin vertauskuvaksi.

Näin olen tullut näyttelijätaiteen keskeiseen ilmiöön, inhimillisillä huulilla syntyvään sanaan, tähän salaperäiseen luomistapahtumaan, jossa sielu ja ruumis yhtyvät yhteiskauneudeksi. Sana on ikäänkuin se kultainen malja, johon näyttelijä vuodattaa ikuisesti tuoreen kauneuden pisarat. Sana on se Graalin malja, jota näyttelijän on ankaralla ritarimatkallaan etsittävä aamusta aamuun ja keväästä kevääseen.

Näyttelijä ja työ.

Luontaisten edellytysten olemassaolo on tietenkin näyttelijätaiteessa yhtä välttämätön kuin kaikkien muidenkin taiteiden alueilla. Mutta tuskin missään muussa taiteessa loistavakin luonnonlahjakkuus lakastuu ja murtuu niin herkästi ja nopeasti kuin näyttelijätaiteessa, jollei siihen liity uupumattomasti harjoittava työkyky ja lannistumaton energia. Useasti joutuu teatterimies tekemään sen huomion, että lahjakas näyttelijä sortuu melkein kuin romahtamalla elämänsä puolitiessä maineikkaalta uraltaan. Hänen hermostonsa pettää, hänen teknillinen taitonsa ei riitä, hänen puheeseensa ilmestyy monenlaisia vikoja, hänen ruumiinhallintansa horjahtelee ja hänen henkensä lakastuu. Hän ei kertakaikkiaan kestä parrasvalon häikäisevää valoa eikä ympäröivän ilmakehän painetta.

Mikä on syynä tällaiseen ilmiöön? Kuinka voi tällainen olla mahdollista?

Selitys on yksinkertainen. Tuo keskellä miehuusikäänsä lakastuva näyttelijä ei ole kyennyt työhön. Hän on lyönyt laimin ruumiskulttuurinsa kehittämisen tai henkisen pääomansa kartuttamisen, taikkapa on hän unohtanut molemmat: sekä ruumis- että aivokulttuurin välttämättömyyden.

Tuleeko näyttelijän siis kyetä ruumiiltaan tasapainotaiteilijaksi sirkukseen ja tietomäärältään nousemaan akateemiseen kateederiin?

Ei kumpaankaan. Mutta hänen täytyy kyetä hallitsemaan ruumistaan ehdottomalla helppoudella. Koska näyttelijätaiteen aineksen ilmaisuvälineenä on juuri ruumis, on tämä harjoitettava kelvolliseksi hengen palvelijaksi ja kyettävä se myöskin pitämään elävässä kunnossa alituisin harjoituksin. Yksikään näyttelijä ei pääse siitä tosiasiasta, että hän voi meitä vapauttavasti ilmentää sisäisen aatemaailmansa vain siinä tapauksessa, että hän on kaikenpuolisesti alistanut ruumiin tahtonsa alaiseksi. Täytyypä vielä lisätä, ettei näyttelijälle riitä yksin tämä jäsenten hallintavoima, vaan on hänen kyettävä myös liikunnan sulouteen ja eleen ylevyyteen, kuten esteettiset ammattisanat tässä tapauksessa kuuluisivat. Jo ruumiin varma ja vapaa lepoasento vaatii syntyäkseen ahkeraa koulutusta. Veltto tai jännittynyt asento tekee jo yksinään kiusallisen vaikutuksen katsojaan. Puhumattakaan käynnistä, jossa epäämättömän selvästi paljastuu näyttelijän kehitysaste sekä sisäisesti että ulkonaisesti.

Tämä näyttelijätaiteen asettama jyrkkä ruumiskulttuurin vaatimus liittää sen amatööriharrastuksenakin erittäin läheisesti eräisiin muihin kansanvalistuksen haaroihin. Urheilu, voimistelu ja tanssi ovat kansan näyttelemisharrastuksen erottamattomia seuralaisia. Ne ovat näyttelijätaiteen »aputaiteita», sillä ilman niiden ahkeraa harjoitusta ei sen vaatimaa ruumiinhallintaa saavuteta.

Erikoisesti maaseudun yhdistysten ja edistysseurojen on tämä tosiasia otettava toiminnassaan huomioon. Näyttelijöitä valittaessa on käännyttävä juuri seuran urheilu- ja voimisteluosaston puoleen, tai — toiselta puolen — seuranäyttämön jäsenet on saatettava voimistelemaan, urheilemaan ja tanssia harjoittamaan. Tätä tietä saa näyttämöllinen amatööriharrastelukin mitä laajimmassa mielessä sivistysmerkitystä.

Näyttämö juuri on parhain kansan henkisen ponnistelun ja ruumiillisen kuntoisuuden yhdistäjä.

Entä näyttelijän tietomäärä ja oppineisuus ja vähäoppisuus? Taivas varjelkoon näyttelijää koulumestariviisaudesta ja professori-oppineisuudesta. Hänen sivistykseensä ei kuulu tietojen päähän ahtaminen eikä teoretisoiminen. Mutta jos hänellä ei toiselta puolen ole sivistyspyrkimyksiä muuta kuin roolivihkon päähänpänttääminen ja arvostelujen lukeminen, murtuu hänen näyttelijäuransa keskellä miehuusikää. Hän tylsistyy ja kaavoittuu, sortuu maneeriin ja kykenee esittämään näyttämöllä vain »elävää ruumista» tai mykkiä kyypparityyppejä. Hänen tulee siis — niinkuin hänen onkin vältettävä kuivanoppineisuutta — harrastaa monipuolisesti sivistysasioita, psykologian, historian ja kirjallisuuden harrastus pitää hänen aivonsa vireillä ja lisää hänelle välttämätöntä ihmistuntemusta ja itsetuntemusta. Matkat ja matkakuvaukset ja — vaikkapa kansantalous antaa hänelle tietoja eri kansain ja kansanluokkain elämäntavoista ja tottumuksista j.n.e. Näyttelijän tulee siis pitää silmällä ennenkaikkea sivistyksen elävöittävää vaikutusta, ja pyrkiä siinä monipuolisuuteen, joka näyttämöllä palkitsee hänet muotojen runsaudella, joustavuudella, älyllisellä terävyydellä ja sisäisellä kestävyydellä:

Kieltäymyksin karaistu ruumiskulttuuri ja monipuolisin sivistysharrastuksin luotu hengen kestävyys, nämä molemmat yhdessä vasta tekevät näyttelijälle mahdolliseksi käyttää luonnonlahjojaan korkeaan ikään saakka, taiteessaan yhä yleten ja syventyen.

MITEN HARJOITELLAAN.

Opastusta maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai määriteltävä kymmenin käskyin.

Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä. Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja harjoitusta.

Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.

Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.

Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin. Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja »pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.

Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna, mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö» ja »paarialuokka».

Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.

Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset edessä.

Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi ulkoluvuksi.

Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s. lukuharjoituksiin.

Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön hiekalle rakentamiseksi.

Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen. Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen, jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan »painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen, mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.

Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä, sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä olevan näytelmän vaiheilla.

Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.

Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois, menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu — näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi» teatraalisuudeksi.

Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin, ovat vastassa n.s. asemaharjoitukset, jotka myöskin useasti lyödään laimin seuranäyttämöillä.

Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa — avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä, psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön, huitovaan epäplastiikkaan.

Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa. Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja samassa määrässä esityksen tehoa.

Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja — mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi. Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.

Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.

Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja näyttämölle.

Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel »areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä kokonainen kohtaus myöhemmin.

Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva, on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.

Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi. Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava. Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi, onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella. Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen? Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin varietee-primadonna laulamaan kuplettia.

Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu. Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon. Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman kömpelyytensä.

Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä tiivistettävä ja kokonaistettava.

Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.

Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä, jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa »menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman »merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.

Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä — tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista, vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.

Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden »markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä, symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.

Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden »harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.

Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän kokonaisharjoitusten asteelle.

Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat. Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen ideain ja tunnelmain kaikenpuolista ruumiillistuttamista. Se vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen. Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet, kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa. Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin. Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän elämän kuvitelma.

Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin, harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme ylenyleinen pahe.

Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on harjoituksissa suotu tärkeä asema.

Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin: murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.

Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.

Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että painoiltaan luontevaksi.

Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja liikatunteellisuuteen.

Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä. Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä» onnellisesti suorittanut.

Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.

Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.

Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.

Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä, uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu- ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa, konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja — kotona.

Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä». Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa, naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen» talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.

Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä. Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin viljely täyttää luontevasti lomahetket.

Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain olemaan ohjaajan talutettavana.

Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon, on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.

SINIKKA

— Aino Lohikoski.

»Kun naisellinen luonto kohtaa meitä taiteessa, on meillä halu ensiksi havaita sielullisen ja ruumiillisen harmonia liikkeiden sulossa ja vasta tältä pohjalta nähdä eleiden symboliikan kehittyvän.»

Rötscher.

Yksikseen taistelevana ei mies pääse syvimpään luomisen mysterioon. Mies yksin näyttämöllä on vain puoliolento. Vain yhdessä naisen, sukupuolisen vastavoiman, kanssa syntyy pyrkimys kokonaisuuteen. Näyttelijättären ei tarvitse kyetä miehekkään aktiiviseen ajattelukykyyn eikä tietoisiin tahtoilmaisuihin: hän saa elää omana alkuperäisenä personallisuutena, elää ja tehota omine sukuominaisuuksineen. Eleen ja ilmeilyn sulous on hänen erikoisvoimansa. Hän on välittömämpi ja nöyrempi Eroksen palvelija kuin mies, ja siksi juuri hän herkemmin kuin mies ilmituo vanhaa pohjimmaista totuutta: Luovassa toiminnassa on Eros alkuluoja. Vasta naisen tultua näyttämölle toteutui näyttämön suvullinen dualismi, jossa nainen on yhtä tasavertaisesti luova kuin luomakunnan herrakin.

Juuri tuo luonnonlahja ja perushyve, joka näyttämöestetiikassa merkitään »liikkeiden sulolla», joutuu välittömästi käsittelyn alaiseksi, kun on kysymys niin perinaisellisesta näyttelijättärestä kuin Aino Lohikoski. Siinä missä tullaan mainitun esteettisen käsitteen rajalle, joudutaan hänenkin näyttelijäalansa periferiaan. Hän kykenee kyllä tekemään onnistuneita retkeilyjä tämän rajan ulkopuolellekin: Älykkäällä karakterisoimiskyvyllään hän tavoittaa usein sen esiintymislaadun, joka tehoo näyttämöltä »eleiden jaloutena» ja ilmentää siveellisen tahdon voittoa ruumiillisesta; sankarillisetkaan naishahmot eivät ole näin ollen kokonaan hänen näyttelijäalansa ulkopuolella. Mutta nämä herooiset piirteet eivät kuitenkaan ole oleellista hänen näyttelijäkuvassaan. Muotojen jalous ja edustavat naispersonat ovat hänen saavutettavissaan pohjimmaltaan vain siksi, että ylevä liike ja näyttelijätaiteellinen sulous ovat sukulaisilmiöitä. Ne edellyttävät toisiansa! Ilman tätä ylevän naisluonteen ja naisellisen sulouden yhteenkuuluvaisuutta ei hänen liikuttava Desdemonansa olisi ollut mahdollinen.

Yleensä on Aino Lohikosken taiteen rajat vastakkaisessakin suunnassa sangen pitkälle viety: soubrette- ja ingénue-tyypit, älykkäät katutytöt ja nokkelan pirteät keskustelijat tottelevat huomattavan tarkasti hänen selkeänsulavaa artikulatiotaan, herkkää mimiikkiään ja näyttämöllistä tottumustaan.

Mutta tämäkään luettelo ei sellaisenaan vielä paljasta hänen näyttämöllisen tehonsa syvintä ja yksinkertaisinta salaisuutta. Se on puhtaimpana havaittavissa vain niissä hänen henkilöissään, joita leimaa tuo alussa mainitsemani »eleiden sulo». Missä yhtyvät naisellinen passiivisuus ja luonnonlapsen ilmeikkyys herkästi puhuvaksi — tekisi mieli sanoa — sanattomaksi kauneudeksi, siellä viettää Aino Lohikoski näyttämötaiteellisia voittojaan.

Tämän tähden hänen näyttelijäkasvojensa oleellisin katse ja ilme on sama kuin »Lallin» Sinikalla. Tämä suomalaisen korven sylistä raikkaana hiihtävä nuori tyttö, joka astuu arkana Lallolan tupaan ensilemmen salaperäinen hymy huulillaan ja säikkyvä pelko silmäkulmissa, hän on Aino Lohikosken näyttelijälaadun ilmielävä kuva.

Samassa hetkessä saattaa hänen luomistaan palata mieleen »Pohjalaisten»
Liisa tai joku Shaw'n »Pirun oppipojan» vaatimattomasti rakastunut
Essie. Mutta näidenkin keskeltä katsovat nuo Sinikka-kasvot
ilmeikkäimpinä.

Eino Leinon kädestä lähteneenä on juuri Sinikka eräs suomalainen sulouden perikuva ja on herkimpiä ja liikuttavimpia ensilemmen edustajia mitä kotimaisessa draamakirjallisuudessamme on yleensäkin synnytetty. Varsinkin on näin asianlaita Sinikan ensimmäisessä näyttämöllisessä kohtauksessa.

Tämän Sinikan kykenee vangitsemaan vain näyttelijätär, jonka ilmeikkyys ei ole symbolisoivaa plastiikkaa tai tahtoliikettä, vaan jonka tehona on tuo kaiken sulouden oleellinen ominaisuus: näkymätön henkäys, synnynnäinen sielukkuus.

Tämä sielukkuus ei ole affektin voimaa, ei määrätyn luonteen yhtä tai toista tajunnantilaa, vaan on se sitä luonnontuoresta sielukkuuden ilmausta, joka valuu yli koko ihmisolennon ja valautuu välittömästi katsojaan.

Se on henkisesti katsoen eräs naisellinen alkuhyve, eikä sitä fyysillisesti arvioituna voi millään muulla paremmin merkitä kuin »inhimillisellä henkäyksellä».

Jos siis pyrkisin kuvaamaan Aino Lohikosken todellisimmat ja onnellisimmat näyttelijäkasvot, antaisin niille edellämainitut Sinikan kasvojen värit ja ominaisuudet.

HEEROS VAI — DANDY?

— Helge Ranin.

Nuori näyttelijä, mittava, solakka. Profiili puhdas. Kasvot herkkäilmeiset. Salongissa comme il faut. Kykenee kantamaan melkeinpä Cyranon hatunsulkaa ja ainakin rakastajan-viittaa. Kannukset sopivat, eivätkä sankarikoturnit näytä häntä vaivaavan. Siinä Helge Raninin ulkonainen muoto ja mitta.

Hänen näyttelijäuransa on siksi lyhyt ja hänen henkilönsä niin hajallaan eri näyttämöillä, että hänen kuvaajansa on tyydyttävä toistaiseksi vain skitsiin.

Mutta näyttelijä, joka on nopeassa tempossa kantanut tottumattomilla harteillaan — ja sortumatta — sekä Kainit, Tiitukset, Keanet ja Hinkemannit että Volponet, von der Pahlenit, »Ad astran» Taiturit, Lemmin pojat ja pirkkalaiset Päivöt, ja joka koko olemuksellaan, jo ensinäkemältä, vetää huomion puoleensa, viehtää välittömästi myös luonnekuvaajan luonnoksen tekoon.

Kun katsoo hänen pedonvuotiin verhottua Kaimansa, eivät hänen ilmeensä näytä suinkaan ennustavan tulevaa Kainin-merkkiä ja kirotun kiertolaisen kohtaloa. Hänen kasvonsa ja myös koko plastillinen olemuksensa on pelkkää avomielisyyttä ja paratiisillista puhtautta. Onko tuo Abel? hymähtää katsoja ekspositiota seuratessaan. Vain Aadam ennen syntiinlankeemusta ja viikunanlehteä? Tai ehkäpä dandy ja mammanpoika, jos pedontaljat korvataan visiittipuvulla!

Mutta Linnankosken nuoruusrunon hauraan ja hataran kuvaelmasarjan jatkuessa tuo Kain saa sittenkin luottamuksemme. Katsoja viehtyy tuon pehmeähkön sankarin mukaan. Hänessä välähtää hyväksyvä ajatus? Jos kerran itse Luciferkin oli säädyllinen enkeli ennen lankeemustaan, on toki Kaiuillakin oikeus olla paratiisillisen puhdas luonnonlapsi ennen veljenmurhaa. Puhtaimmista juuri tulevat onnettomimmat sankarit.

Ja lisäksi: katsoja ei voi olla tuntematta, että noiden pehmeähköjen piirteiden takana on jotain hellittämätöntä tahtoa, joka tosin ei ole rautaa eikä terästä, mutta joka ilmenee ehdottomana totuustahtona ja tämän vuoksi tinkimättömänä.

Tämä pyrkivän mielen totisuus on tosin vasta eräs nuoruuden lahja: Kauneus on viheriälle nuoruudelle elämän ja kuoleman kysymys. Antautuvalle näyttelijänuoruudelle on tavoiteltava henkilökuva kimmeltävä haave, johon tähdätään kuin maineen ensimmäiseen seppeleeseen, huikaistuvin silmin ja intohimoisesti kurkoittautuvin käsivarsin. Tämä on nuorukaistaiteen tahtoelämää, mikä ei vielä sinänsä takaa saavutuksen kypsyyttä, ei edes ole sellaisenaan muuta kuin jokaiselle herkälle mielelle ominaista kauneuden janoa, mutta joka juuri mielialana on välttämätön edellytys tulevalle taiteilijalle.

Tätä alttiuden ja hartauden tahdonvoimaa on kosolti Helge Ranininin Kain-etsinnässä, kuten hänen nöyrtymisessäänkin on lapsenmielen kauneutta, ja siksi on tuo suoritus merkittävä muistiin vähintään lupauksena.

Mutta onko tuossa näyttelijänuorukaisessa sittenkään ainesta tietoiseksi tahto-ihmiseksi, ei ainoastaan uhriteon vaan myös puhtaan aktiviteetin edustajaksi, sitä ei pelkästään Kain-luomalla kyetä punnitsemaan. On tarpeen enemmän esimerkkejä.

Kun muistaa hänen shakespearelaista kreivi Orsinoansa, ei tästä, huolimatta näyttelijän »painavasta» plastiikasta ja lausunnan »miehekkään» hitaasta temposta, löydä paljoakaan kypsää miehekkyyttä. Luoma jää erääksi todistukseksi näyttelijän kyvystä itsehillintään ja taidosta kahlita nuorekas olemuksensa keski-ikäisen miehen kaavaan ja ylimystyyppiin. Eikä sovi jättää mainitsematta lyhyttä näyttelijäuraa käsitellessämme — sitä koulitun selkeää artikulatiota, jolla hän muotoili henkilönsä vuorosanat. Mutta sittenkin on tämä hänen henkilönsä seljentävä etupäässä vain teknillisenä saavutuksena eikä ratkaise kummallista probleemiamme »heeros vai — dandy?»

Ja ratkaisee sitäkin vähemmän, kun hänen luutnantti Duvallet'nsa Shaw'n »Fannyn ensi näytelmässä» on pahasti epäshaw'lainen, läheten sprettailevaa mammanpoikaa, mutta loistaen toiselta puolen sydämellisellä, luontevalla eleganssillaan.

Ei myöskään hänen Jukolan Juhaninsa täytä läheskään uskottavasti Jussin miehekkään karkeita roimahousuja. Näyttelijän koko plastiikka on liian siroa ja pehmeää Jukolanpojan romuluiselle olemukselle. Sen otteista puuttuu nyrkkiä puristavaa voimaa, käsivarren rentoa leiskausta ja jäntereistä voimaa. Hänen Juhaninsa korvenihmisen luonne tulee näkyviin vain yhdeltä puoleltaan — tosin juuri perussävyltään — uhotessaan joka hetki luonnonlapsen rehtiä avomielisyyttä ja samaa paratiisillista mielenpuhtautta kuin oli hänen Kainissaankin.

Mutta tämän Juhanin sielun luonnonraikas pohjavirta ei vielä riitä meille tekemään eläväksi tätä Jukolan poikaa, jonka hetken tunnelmat liikkuvat ei ainoastaan korven paratiisissa ja kotitanhuan idyllissä, vaan myös kirouksissa ja raivopäissä, holtittomuuksissa ja karkeuksissa, jotka ovat kaukana paratiisillisesta rauhasta.

Helge Ranin kykeni toisin sanoen ilmentämään Juhanin ideaalisen ydinsävyn, mutta ei tätä elävöittämään hänen realistisen elämänsä runsailla aineksilla. Kiven tyylistä toteutettiin sen romanttinen puoli, ei sen yhtä oleellista realismia.

Jos kuitenkin antaa ajatuksensa viipymällä viipyä kaikessa siinä, mikä hänen Kainissaan ja Juhanissaan, mutta etenkin Tiituksessaan ja Päivössään on todellisena kantovoimana, häipyvät silmästä nuo liian pehmeät piirteet, ja sävyttelynkin yksipuolisuus joutuu uuteen valaistukseen. Dandymaisuus paljastuu joksikin epäoleelliseksi, tuonnempana kokonaan hukkuvaksi, ja näyttelijän tulevaisuuden perspektiivi näyttää viittaavan epäämättömästi kohti heerosta, kohti ideaalista luonnekuvausta.

Hänen näissä harjoitelmissaan tulee nimittäin näkyviin eräitä synnynnäisen sankarikuvaajan ominaisuuksia.

Ensimmäinen näistä on tuo hänen altis ja avomielinen antautumistapansa kuvattavalleen. Hänessä on tässä suhteessa samankaltaista ainesta — joskin toistaiseksi hennompana — kuin Aarne Leppäsessä, ikäpolvensa täysiverisimmässä sankarirakastajassa.

Toisekseen on Helge Raninilla eräs sankarikuvaajalle oleellinen näkemistapa. Hänen luonnekuvauksen lähtökohta, näkemyksen aste, osoittaa todellista kykyä nähdä ja käsittää kuvattavana oleva luonne. Hän näyttää näkemyksensä hetkellä löytävän henkilönsä luonteen sen koko orgaanisessa kokonaisuudessa. Muuten hän ei löytäisi niin luontevalla varmuudella sankariensa luonneperustaa kuin todistavat kaikki hänen vaativammat henkilösuorituksensa.

Samasta näkemyksen lahjasta lähtien on selitettävä se hänen ihmisluonteittensa myönteinen ominaisuus, että ne ovat säännöllisesti määrätyn idean ja ideaalin kannattajia.

Tätä luonnekuvaajan ensiarvoista ja välttämätöntä kykyä sanoo esim. Rötscher »luonteen ideaaliseksi käsittämiseksi» ja asettaa sen luonnenäyttelijän — siis ennen' kaikkea sankarikuvaajan — korkeimmaksi laiksi ja todellakin: Helge Raninilla näyttää olevan epäämättömässä mielessä juuri tätä korkea-arvoista ominaisuutta. Hänen näyttelijäprobleeminsa ratkaisussa ennustan siis lopultakin hänestä juuri tulevaa sankarinäyttelijää ja vieläpä — työkyvystä riippuen — huomattavaa.

Nykyisasteellaan on hänellä vielä se vajavaisuus, että hän jalostaa ja idealisoi henkilönsä totuuden kustannuksella. Hän ei suinkaan tietoisesti harrasta tätä näyttelijätaiteessa niin yleistä pseudoidealismia. Se johtuu välittömästi hänen toistaiseksi vajavaisista taitokeinoistaan, jotka eivät näytä vielä riittävän raivokkaaseen tai demooniseen, mitkä tahdonsävyt ovat sankariluonteelle yhtä ominaiset kuin alttius ja uhrimieli. Elämänkokemuksen puutteellakin näyttää olevan osansa tässä sankarilajin meltouttamisessa. Vain aika voi tässä suhteessa tulla hänelle avuksi.

Helge Raninin synnynnäinen taipumus ideaaliseen luonnekuvaukseen ei siis suinkaan vielä ole päässyt kypsiin tuloksiin. Mutta hänen tärkeimmät henkilönsä todistavat epäämättömästi sen, että hän koko pohjimmaiselta näyttelijäluonteeltaan on sankareitten lajia.

Radallaan kohti täysin voittoisaa heeros-luomaansa on hänen kaikkein ensiksi tuhottava itsessänsä tuo liian pehmeäpiirteinen dandy, mutta ei suinkaan tämän mukana paratiisillista puhtauttaan, mikä on sankarikasvoissa aina ja välttämättömästi pohjaväri.

TULEVA LUONNEKUVAAJAKO

— Ilmari Unho.

Minä merelle lähden, Niko.

Iivari.

Kun hintelä nuorukainen, jonka sylinmitta ei näytä ylettyvän ensirakastajan voimankoetuksiin ja jonka kantapäihin ei näytä oikein sopivan operettisankarin kannukset, kun tällainen pienihelttainen kukonpoika putkahtaa näyttämöopistosta vastaleivottuna kuopuksena näyttämölle, täytyy pojassa olla sisua ja uskoa omaan minään aika annos. Sillä ellei hänellä ole jo kehdon yllä keikkunut kumminlahjana aivan erikoinen runsaudensarvi täynnä »synnynnäistä psykologista silmää», »näyttämöllistä vaistoa» ja »taiteellista temperamenttia», ei hän tule maalliseksi kunniakseen tepastelemaan näyttämöllä. Jollei hänessä ole todellisen ihmiskuvaajan intohimoa ja luontaista älyä hankkia taitoa sitä varten, jää hänen taiteilijaosakseen tuskin muuta kuin lakeijantarjottimen kantaminen salonkinäytelmissä, renkipoikana nyhjättäminen maalaiskuvaehnissa tai lyödä kantapäät reippaasti yhteen historiallisten näytelmien trikoopöksyisenä airuena.

Mutta jos tällaisella näyttämöllisen armeijan rekryytillä on tulevan luonnekuvaajan marsalkansauva repussaan, on hänellä näyttämöllä tulevaisuus, joka henkisesti katsoen on teattenelämän arvokkaimpia, joskaan ei aina ulkonaisesti loisteliaimpia. Jos nouseva vesa on tätä lajia, tulee hänessä kyllä nopeasti näkyviin myös merkkejä tulevasta luonnenäyttelijästä.

Edelliset ajatukset tarkoittavat nuorta Ilmari Unhoa, joka vasta parin kolmen vuoden ajan on koetellut lahjojaan ammattinäyttämön vaativilla palkeilla.

Hänen taiteilijauransa on niin lyhyt, että saattaisi tuntua keinotekoiselta keräillä hänen näyttelijätaiteellisia aiheitansa kokonaiseksi luonnekuvaksi. Nyt on kuitenkin seikka siten, että hänessä ovat tulevan luonnekuvaajan merkit siksi ilmeisiä, että ne kerääntyvät käteen haeskelematta. Niiden tarkasteleminen tuottaa lisäksi aivan erikoista iloa, paitsi vaihtelun vuoksi, myöskin siksi, että nousevan oraan näkeminen on meistä joskus ihmeellisempää kuin täyden ja kypsän tähkäpään.

Ilmari Unho on jo ennättänyt käytellä Teemun sompaa Karrin häätuvassa ja esiintyä pinkeästi ja nokkavasti niitä epämusikaalisia Eskoja kohtaan, jotka »eivät ymmärrä konstin päälle enempää kuin porsas hopealuskan», ja hän on tehnyt sen sillä terävänokkaisella kukkomaisuudella, johon vain viheriä nuoruus pystyy.

Hän on myöskin Iivarina »lurvaillut Junttihuhtaan koiranpenikkoja katsomaan» ja tehnyt »joteskin huikean» Hämeenlinnan-matkan. Ja edelleen »Nummisuutareissa» on hän Mikko Vilkastuksena puijannut Eskoa koirankurinen pilke silmäkulmassaan ja kieli kerkeänä. Ja Jukolan veljessarjan hännänhuippuna on hän pinkaissut sekä Toukolan kylät että Impivaarat ja kyennyt hoitamaan tämän »veistelijän» virkaa ainakin pirteästi ja nokkelasti.

Muuten, nämä mainitut Kiven koomilliset poikatyypit ovat erinomaisia koetuskiviä ensi askeleitaan ottavalle luonnenäyttelijälle. Ne ovat tyyppejä, joiden suhteellisen harvat detaljit tekevät ne aloittelijallekin saavutettaviksi. Mutta toiselta puolen on näiden niukkakin detaljoiminen sattuvaisuudessaan niin riemastuttavan elävää, että nuori näyttelijä, jolla on synnynnäisiä luonnekuvaajan lahjoja, voi niistä sukeuttaa näkyviin herkullisia yksityisseikkoja, rikastuttaa ne näyttämöllisin, itsenäisin sävyin ja uusin kääntein, sanalla sanoen toteuttaa määrättyjä luonteita näyttelijätaiteellisesti. Mutta niissä paljastaa yhtä helposti itsensä myös epäkelpo näyttelijänalku tyytymällä epäitsenäiseen tyyppikaavaan: pariin tuontuostakin toistuvaan psykologiseen detaljiin ja muutamaan temppuun. Tällaiset taiteenvesat avaavat itselleen vain statistinuraa tai — jos ovat uraltaan suistuneita lukkarinpoikia — pelastautuvat operettiprimadonnan kehittelijöiksi.

Onneksi kuuluivat Ilmari Unhon Teemut ja Eerot niihin, jotka todistavat luonnenäyttelijämahdollisuuksista. Kuinka suurista, sen näyttää aika ja hänen työkykynsä.

Mutta tämäkään myönteinen huomio ei olisi vielä oikeuttanut tuhlaamaan hiilenpalastakaan tämän nuoren alokkaan näyttelijäpiirrokseksi. Tarvitaan lisähavaintoja, enemmän aineksia ja jotain valmista, ennenkuin voidaan edes hatarasti ennustella »mikä tästä pojasta tulee».

Nyt on olemassa todellakin eräs huvittava huomio, joka sekin kääntyy myönteiseksi Ilmari Unholle. Ei ole voinut olla pelkkää sattumaa, että hän ei ole näytellyt ainoastaan Eeroa, vaan myös — lautamies Mäkelää — vanhaa äijänkörilästä, eikä sekään, että hän — melkein olemattomista vuosistaan huolimatta — suoritti »Velisurmaajissa» lappalaisukko Sarren, vanhuuttaan sammalnaamaisen pororuhtinaan, hämmästyttävän illusorisesti. Ankarastikin arvostellen oli siinä varsinkin plastillista hallintakykyä ja johdonmukaisuutta kylliksi, melkeinpä peittämään nuoren sielun henkistä riittämättömyyttä ja edelleen: jo näyttämöopistossa oli hänelle annettu »Uskottomuus»-näytelmässäni ukko Svartin tehtävä. Ja miten ollakaan: tuo pojan luoma, masentuva ja kuohahteleva vanhus herätti huomiota. Ei nyt tosin luultu, että näyttämöllä oli tapahtunut kypsä näyttelijäteko. Mutta syystä ihmeteltiin sitä, ettei tuo tekstin parenteeseissa suunnilleen esiintyjän vastakohdaksi kuvattu vanhus — pelkästään jo muotoseikoista johtuen — kokonaan särkynyt ja kääntynyt traagillisesta ihmiskohtalosta asenteen ja äänen avuttomaksi tapailemiseksi tai ainakin koomilliseksi irvikuvaksi. Traagillisesta koomilliseenhan on vain näkymätön, lyhyt hyppäys! Näin ei kuitenkaan käynyt, yhtä vähän kuin »Jeftan tyttäressä», jossa myöskin näyttelijä ei joutunut esittämään nuorta Eliseriä vaan — Jeftaa itseään.

Onko tämä taiteenalku siis »vanhasta pienennetty», koska hän kykenee luomaan illuusiota näissä ikäkaudelleen ja heikolle varrelleen »mahdottomissa» tehtävissä? En uskoisi. Luulen päinvastoin juuri näiden todistavan siitä muuttautumisen lahjasta jota ilman ei personallisuudestakaan — josta on vielä liian aikaista lähemmin Ilmari Unhon yhteydessä puhua — tule luonnenäyttelijää. Joka tapauksessa ne osoittavat hänessä olevan henkistä valppautta — ehkä varhaiskypsyyttäkin — ja logiikkaa, joka ei tyydy vain premisseihin.

Mutta onko hän kyennyt tähän mennessä riipaisemaan omakseen yhtäkään laakerinlehvää, tekemään siis jotain »valmista», joka sallii meidän puhutella häntä näyttelijäksi? Onpa niinkin. Arvi Kivimaan »Vangeissa» on hän Juoppohulluna hermoheikoin mimiikein ja hysteerisin ilmein sairastanut delirium tremensiä, jonka oikeasta näyttelijätaiteellisesta leimasta ei saattanut syntyä epäilyjä, joskaan se hetken piirroksena ei kyennyt vakuuttamaan. Vähältä piti ettei hän leikannut voittoa myös »Myrskyssä» Trinculona. Kevytaskeleisella plastiikallaan ja ilomielisellä »heipparalla»-naamallaan hän tekaisi henkilöstään tanssivan huitukan ja hulivilin, joka näytti jokeltavan vielä suuremmille kanaljoille: »Heijaa, me elämme!» Plastillinen kuva oli todella hauska ja moderni. Ei turhaan tullut mieleeni Tollerin »Hoppla, wir leben!» niin toisissa tendenseissä kuin tämän samannimisessä näytelmässä elämän riehakkuus liikkuukin. Mutta — Trinculo jäi sittenkin vain alkeisiin. Se oli äänellisesti epävalmis ja muutenkin musiikin pariin liian »intiimi». Se hukkui jonnekin — näyttämöhyttysten parveen. Molemmissa edellisissä tämä nuori »porttiproselyytti» pääsi siis vain ammattinäyttämön portaikkoon, ei sen parrasvalon piiriin.

Mutta heijastakoon parrassähkö kuinka armotonta valoa tahansa, kaksi hänen henkilöistään kyllä kestää »paljastuksen». Nämä ovat Capekin »RUR»:n kammottavan järkevä aivorobotti Radius ja — tulevan luonnekuvaajan kannalta varmin ennusmerkki — »Volponen» ahneudenkorppi Corvino.

Radius on todellinen näyttelijäteko ankaran johdonmukaisuutensa ja sen kauhun ja ihmettelynsekaisen tunnetehon vuoksi, jonka tämä epätodellinen ihmisluoma — tai todellinen epäluoma, miten vain — kykenee katsojassa synnyttämään. Edellinen hyve — johdonmukainen logiikka asenteessa, värittömässä ja koneellisessa äänenkäytössä — ei suinkaan ole näyttelijätekniikan vaikeimpia seikkoja. Eräs monotonia on maallikonkin saavutettavissa. Mutta näyttelijän koneellisen kovan pinnan alta järkkymättömästi takova tahto, hänen äänensä yht'aikaa ohuena ja teräslangan kireänä sykähtelevä ja katkeileva kiihko sisältävät sähköä, joka ei enää ole vain tekniikkaa, vaan sisäistä energiaa. Ensi kerran Radiuksessa Ilmari Unho kykenee luomaan henkilönsä ympärille määrätyn, tiiviin ja tiheän ilmakehän, jonka tunnepaine on kieltämätön.

Corvino vaatii näyttelijältä vielä enemmän: monimutkaisempaa luonnekuvan rakentamistaitoa ja kykyä elävöittävään detaljoimiseen, joka Radiuksen koneellisessa monotoniassa on täysin tarpeetonta. Unhon Corvino kesti sekä miimillisiltä voimiltaan että älyllisesti. Mainio naamio korpin-nokkineen, pälyvät, hakevat silmät, »haaskamainen» perusasenne tekivät tuosta oman vaimonsakin kauppurista melkeinpä veistoksellisen selkeän renesanssikomedian tyypin. Sen koko olemuksen oli näyttelijä kerta kaikkiaan valmistanut päivänselväksi katsojalle, mihin luomistyöhön oli varmaan paljon uhrattu sekä ahkeruutta että järjen valppautta. Corvino ei siis enää kuulu alokkaan alkeisiin. Se on lahjakkuuden ja työn tasasuhtainen tulos. Ja se on luonnerakenteensa varmuuden vuoksi tämän nuoren taiteilijan parhain lupaus tulevasta luonnenäyttelijästä.

Heitettäköön tämän lupaavan sanan päätteeksi vaikka useitakin »interrogatiivisia» pukinsorkkia, varmaa on jo nyt, että Ilmari Unhon tähänastinenkin lyhyt ura on mitä viehättävin ja herkin havaintokuva jokaiselle, ketä huvittaa tarkastella näyttelijän työtä sen hatarissakin aikeissa ja aihelmissa. Näihin juuri kätkeytyy koko tuleva taiteilijakohtalo, joko ylpeä ja hedelmällinen tai mitätön ja marto.

TULEVA KOULULAISTEATTERIMME.

Tehtävä oppikoulujen, työväen- ja kansanopistojen toverikunnille.

En lakkaa toistamasta sitä ajatusta, että yhä luonnontilassa elävä teatterimme on luotava teatterilaitokseksi, jonka eri näyttämöt ja parrasvalot, holvit ja kaaret muodostavat yhtenäisen kansanvalistustemppelin iloisine puutarhoineen ja hengenahjoineen.

Ja yhtä useasti olen tuonut julki käsityksen, että teatteripuutarhamme elävin voima on syntyvä nuorisostamme, joka on varmasti — se on tietoinen vakaumukseni — astuva ilomielin sen juhlijain joukkoon, jos sille vain avataan portit käydä sisälle.

Näyttämönkin kasvisto hengittää puhtaimmin juuri vihreimmillä lehdillään. Ilman näitä se helposti näivettyy hauraaksi ansarikasvistoksi. Teatteri tarvitsee välttämättömästi nuorisoa. Mutta nuoriso, joka ei ajoissa pääse hurmioitumaan näyttämön loistavista näyistä ja sankaritunnelmasta, jää osattomaksi mielikuvituselämän onnellisimmasta leikistä.

Opiskelevalle nuorisolle on sanalla sanoen ajoissa järjestettävä tilaisuus sekä näyttelijätaiteelliseen harrasteluun että teatterikatsomon juhlahetkiin.

Nämä mahdollisuudet on meille avaava kouluinteatteri.

Tämä nuorten teatterilaitos on useissa maissa järjestetty toimimaan etupäässä oppikoulunuorisoa silmällä pitäen.

Suomen tuleva koululaisteatteri on perustettava laajemmalle pohjalle. Se on levitettävä kansan- ja työväenopistojen nuorisosta oppikoulujen toverikuntalaisiin saakka, niin että sen ulkopuolelle jäävät — ainakin »toimivan» jäsenyyden kannalta — vain kansakoulujen pienokaiset ja keskikoulujen oppilaat.

Koko kansamme, sen kaikkien kerrosten poikkeuksellisen elävä teatteriharrastus jo sinänsä saattaa minut ajattelemaan, että meidän oloissamme on mitä luonnollisinta vetää teatterin piiriin myös voimakkaana nouseva työläis- ja talonpoikaiskulttuuri, näiden molempien parhaaksi.

Seuraavat ajatukset ja personalliset kokemukseni kuuluvat siis kaikkien oppiahjojemme nuorisolle.

Olen tullut useasti ajatelleeksi muistellessani esim. 1600-luvun pohjoismaista koulua ja tämän elävästi harrastamaa koulunäytelmää, jonka säännöllistä esittämistä silloiset kouluasetukset nimenomaan vaativat ja joka edusti eräänlaista kurssinkertaamistapaa, että tämän opetuksen »muodon» kuoleminen nykyiseen mitättömyyteensä on merkki arveluttavasta näivettymisestä. Kun toiselta puolen olen nähnyt useissa kouluissa, minkä välittömän innostuksen on oppilaissa nostanut opettajan johdolla harjoitettu näytelmä, on tullut välittömästi mieleeni ajatus, että tämä harrastus laajennettuna ja järjestettynä olisi tuottava arvaamattoman hedelmällisiä tuloksia, kuten kokemukset eräissä maissa ovat jo käytännössäkin osoittaneet.

Jokainen äidinkielen opettaja havaitsee helposti draaman erinomaiset edut kirjallisuustuunilla. Repliikki ja vastarepliikki suorastaan viekoittelevat lukijan temperamentin kohoamaan ja synnyttämään elävää lausuntaa. Dramatiikan sekä kielellinen että toiminnallinen praktillisuus, käytännöllisyys, on jo sinänsä kasvuiässä olevalle oppilaalle viehättävää. Tosin lyriikka välittömyydessään on nuorelle mielelle nopeammin läheistä, läheistä kuin laulu. Mutta siltä puuttuu dramatiikan isku- ja taisteluvalmius, joka mainitun näytelmäkielen praktillisuuden ohella draamassa niin helposti synnyttää lukijain kesken leikkivän taistelun ja — kilpailun. Epiikka taas on ilmeisesti »monotonista» dramatiikan rinnalla ja on jo teknillisen rakenteensa tähden vaikeammin elävöitettävissä oppilaalle kuin näytelmärunous.

Kuitenkin puuttuu näytelmästäkin — jos sitä ainoastaan luetaan — juuri se mikä muodostaa kaiken dramatiikan toisen puolen, mikä luo sen elämän illuusioksi, puuttuu liike ja liikkeiden peräkkäisyys ajassa.

Tämän tähden draama vasta näyteltynä saa täyden tehon, vasta täyteen ilmeilyyn ja, varsinkin, eleilyyn yhtyneenä näytelmän sana synnyttää dramatiikalle olennaisen taistelun. Vasta sanan ja liikkeen yhteistaistelu ikäänkuin sitoo näyttelevän oppilaan koko tajunnan esitettävään näytelmään ja saattaa hänet omatahtoisen toiminnan ja tästä syntyvän tilanteen kautta tavoittamaan sanaa ja sanataistelun avulla jälleen luomaan tilannetta. Vasta näin on sana tullut elävän taistelun keskelle. Sana on tullut eläväksi ja oppilaan tajunnan täydeksi omaisuudeksi, jonka säilyminen muistissa on myös helppo, sillä nyt tätä auttaa peräkkäisyyden assosisatio sekä se tunnepaine, mikä näytellessä on ollut myötä. Selvää on, että näin nuoruudessa kehitetty muistivoima on enemmän arvoinen kuin kaikki mnemoniikan, muistiopin, hienoimmatkin temput Ja tämä tulos muistiin nähden on tuleva hedelmälliseksi kaikelle opetukselle.

Huomattava on myöskin, että näytelmän havainnollisuus on paljon suurempi kuin esim. kuva-opetusvälineiden. Nämä ovat näytelmähavainnollisuuteen verrattuina kuolleita, ja juuri edellämainitusta syystä: näytelmähavaintokuva liikkuu ajassa ja liikkeenä ja kuitenkin yhdistää itseensä saman kuvaamataiteiden havainnollisuuden kuin opetusvälineenä käytetty kuvataulu. Tässä — sanalla sanoen — havainnollisuus on vain »tilassa».

Mitä sitten merkitsee näytteleminen oppilaan koko persoonan kehitykselle?

Ensiksikin: siinä ei oppilaalle riitä ainoastaan mekaaninen puhekyky, jonka lähelle painuu sangen monesti tavallinen kirjasta lukeminen. Hän tarvitsee näyttämöllä sekä mekaanisen puhetaidon, artikulation, että myöskin hermoherkkyyden. Hermojen tarkkatuntoisuuden harjoitus taas merkitsee aistikykyjen kaikenpuolista kehitystä.

Ja entäs sointi ja poljento? Kun mielenliikutussävy ja poljento yhtyvät kielelliseen sointiin, silloin vasta on päästy ilmaisuvoiman kasvattamiseen, on avattu oppilaalle portit ilmeeseen, joka on käytännöllisen elämäntaidon ydinhermo, mutta joka myöskin korkeimpaan asteeseensa tultuaan on runouden ja taiteen ensiarvoinen voima ja kyky.

Ei tarvinne edellisen jälkeen muuta kuin huomauttaa, että näytteleminen merkitsee myös ruumiinkulttuurin tehokasta koroittamista.

Ja vihdoin: mikä on näyttelemisharrastuksen vaikutus esiintymiskykyyn yleensä? Pulpettinsa vierellä vastausta haparoivan oppilaan ujous, mutta varsinkin luokan edessä esiintymään joutuneen liian-kaino sammaltelu herättää monet kerrat opettajassa sääliä. Ja monta kertaa aavistaa juuri tuossa ujoimmassa piilevän lahjakkuutta. Yksinkertaiset Eskot ovat monesti rohkeimpia. Miten herättää ja vetää päivänvaloon ujouden verhoon painunut lahjakkuus tai vähäisemmätkin kyvyt, jotka ovat kaikki kalliita kullekin elämää varten.

Näyttämö vapauttaa! Se antaa naamion, peruukin, vieraan puvun, innostavan ilmakehän ja uuden valaistuksen, joiden takana ja keskellä oppilas on monta kertaa helpommin oma itsensä kuin omissa tamineissaan luokan edessä. Olen nähnyt useasti näyttelemisen vapauttaneen ujon oppilaan liiasta arkuudesta. Ja olen siis varma näyttämön vapauttavasta voimasta nuorisoonkin nähden.

Koululaisteatterin käytännöllisessä toteuttamisessa on mielestäni johtavana periaatteena pidettävä, että sen toiminnan on mahdollisimman vapaasti perustuttava oppilaitten itsenäiseen harrastukseen. Tämän tähden on koululaisteatterin toimiva keskuselin valittava oppilaitten piiristä ja koko näytelmäharrastus liitettävä koulun toverikunnan toimintaan. Kuitenkin on sen ylin huolto ja johto opettajan pidettävä käsissään.

Näiden ajatusten mukaisesti olen niissä kouluissa, joissa koululaisteatteria olen koettanut rakentaa, järjestänyt sen toiminnan seuraavaan tapaan: Toverikunta valitsee 4—5-jäsenisen teatteritoimikunnan, jossa kukin jäsen edustaa teatterin tärkeimpiä tekijöitä. Sen kirjallisesti harrastavin ja kehittynein oppilas on oleva dramaturgi, joka ehdottaa toimikunnalle kappaleita, joista toimikunta kokouksessaan panee kokoon »teatterisesongin» ohjelmiston. Tässä ohjelmistokokouksessa on opettajan oltava läsnä kirjallisena makutuomarina. Edelleen valitaan toimikunnan piiristä ohjaaja joka teatterihenkeen kuuluvalla »sivistyneellä despotialla valitsee näyttelijät näyttelijäkunnastaan, jona on koko toverikunta — oppikouluissa tarpeen tullen joku alaluokkalainenkin — ja johtaa harjoitukset. On kuitenkin tärkeää, että ensimmäiset lukuharjoitukset, yhdet asemaharjoitukset, ja pari viimeistä harjoitusta ylinnä johtaa opettaja, mikäli ei jotakuta »teatraalista» neropattia ole koulusta ilmestynyt. Kolmanneksi on toimikunnan valittava erikoinen taloudenhoitaja, jonka raha-asioitten hoitovelvollisuuteen saattaa liittää myös rekvisiitan ja dekoratiopuolen hoitamisen ja näytäntötilaisuuksien käytännöllisen järjestämisen. Tässä »tirehtöörit»!

Ohjelmiston on luonnollisesti oltava kirjallisesti arvokasta, tätä vaatii jo se seikka, että koululaisteatterin on hedelmöitettävä koulun kirjallisuusopetusta. Mutta lisäksi se toivo, että oppilaat, ottaessaan kouluaikanaan tai myöhemmin osaa maaseudun seuranäytelmäharrastuksiin, auttavat kirjallisesti pätevän »kuvaiston» luomisessa.

Yleensä luullaan, että mitättömän ilveilyn tai sovinnaisen »sorminäppäryydellä» kirjoitetun huvinäytelmän esittäminen on »helpompaa» kuin runonäytelmän. Tämä luulo on väärä. Ilveily vaatii pitkälle kehittynyttä karrikoimiskykyä, siis huippuunsa muokattua tekniikkaa, voidakseen lainkaan naurattaa. Käsityö-huvinäytelmän kaava taas vaatii näyttelijältään »tyhjän täyttämistä», s.o. itsenäistä tyypin muokkaamiskykyä, koska sanat eivät sinänsä sano mitään. Helpolta näyttävä toisen luokan huvinäytelmäkään ei ole siis »helppo», se on vain helppohintainen eikä kuulu koululaisteatterin ohjelmistoon.

Mutta runonäytelmä! Huonomminkin esitettynä — jos joka tapauksessa hartaus on myötä — on se uppoava kuulijan sydämeen. Heikoinkin teknillisin voimin esitettynä se lisää kuuntelevan oppilasjoukon tietomäärää ja halua näytelmien näkemiseen ja ehkäpä — kehittyneemmällä asteella — niiden lukemiseenkin.

Tosin on perustavassa näytelmätuotannossamme eräitä, joiden runorepliikkien herkkyys ei ole koululaisteatterissa ilman koomillisuuden vaaraa tulkittavissa. Tällaisia kohtia on esim. Kiven »Yössä ja päivässä» siellä täällä. Komedia ja ensiluokan huvinäytelmä parhaiten soveltuvat oppilaitten teknilliseen taitoon ja kuulijain sulattamiskykyyn.

»Koko-illan» näytelmiä ei tietysti voi ylimalkaan koululaisteatterissa näytellä. Mutta niistä voi helposti ottaa ohjelmistoon sopivia kohtauksia.

Ja vihdoin: dramatisoinnit ovat erinomaisia ohjelmanumeroita — siinä tapauksessa, että joku oppilaista saa koetella kykyään niiden luonnostamisessa. Esim. »Seitsemän veljestä» on erinomainen lähde, täynnä dramatisointiaiheita.

Nämä viittaukset kouluaisteatterin rakenteeseen, toimintamuotoihin ja ohjelmiston valintaan riittänevätkin perustamisohjeiksi.

Ja mihin suhteeseen saattaa oikein suunnattu ja laajaksi voimistettu koululaisteatteri joutua yleiseen valistustyöhön ja koko kansalaistoimintaan nähden? — Tästäkin muutama sana.

Meidän kansamme ei ole ainoastaan filosofoivaa vaan myöskin näyttelevää kansaa. Vakinaisesti toimivia näyttämöitä on satoja. Monenlaisten edistysseurojen yhteydessä on joko vakinaisesti tai säännöllisin ajoin näytteleviä näytelmäseuroja yli kaksi tuhatta. Ja iltamien päänumerona on säännöllisesti näytelmäkappale.

Itse näyttämötaiteen menestykselle on tämä ylenyleinen innostus tuonut sekä voittoa että tappiota.

Jälkimmäiseen puoleen kuuluvat monenlaiset hajailmiöt. Johtovoimien puutteessa monet pienet teatterit kituvat loppumattomasti, seuranäytelmäharrastus pysyy alkeellisena kaikilla niillä paikkakunnilla, joilla ei ole sivistynyttä ohjausvoimaa, s.o. kirjallista makua ohjelmiston valitsemiseksi, näyttämötietoja kappaleen saattamiseksi parrasvaloon j.n.e. Ja yleensä: koko maan teatterilaitoksesta puuttuu juuri niitä tekijöitä, jotka suorittaisivat organisatiotyön. Vieläpä on näyttelijäkuntien tietopuolisesti koulutettu aines yhä liian pieni koroittaakseen näyttelijätoimen kulttuuriarvoa.

Sivistyneistä teatteritekijöistä toisin sanoen on puute, ja tämä koskee yhtä hyvin ammatti- kuin harrastelijanäyttämöitä.

Siis näyttelijäharrastuksen yleisyys — onnellinen maaperä — on olemassa, mutta ne maaperän muokkaajat, jotka loisivat meille näyttelijätaiteen kukoistuksen, ovat suurin piirtein katsoen olemattomissa.

Juuri näitä muokkaajia, johtovoimia, innostajavoimia voi koululaisteatteri osaltaan tuottaa.

Jo yläluokkien oppilas voi loma-aikoinaan kotiseudullaan merkitä näyttelemisharrastusten johtavaa voimaa. Ainakin hänellä on tämänkaltaisessa toiminnassa tie päästä valistukselliseen yhteistoimintaan kotiseutunsa nuorison kanssa. Hän oppii teossa lisäämään kansan taideharrastusta ja samalla niitä inhimillisiä kansalaishyveitä, joiden kehittyminen on ilmeisessä yhteydessä suuren yleisön näyttämöharrastelun kanssa.

Puhumattakaan siitä, että työväen- tai kansanopistosta kotiseudulleen palaava nuorukainen pääsee helposti ja välittömästi johtamaan ja järjestämään maalaisnuorison innokkaita näyttelemispyrkimyksiä.

Tällä tavalla kansan harjoitus näyttämöllä on synnyttävä ei ainoastaan pientä ja pätevää näyttelijäryhmää, joka on tulkitseva runoutta taidelaitoksissamme, vaan se on myöskin sille itselleen antava joustavaa elämäntaitoa, taiteellista makua, mielikuvitusta, ihmistuntemusta ja itsetuntemusta, sivistyshalua ja riemua ylimalkaan.

Näyttämöponnisteluhan on niiden inhimillisten ominaisuuksien kehittäjä, jotka olennaisina vaatimuksina ja korostettuina — verrattuina kansalaisominaisuuksiin — asettuvat jokaisen näyttelijän eteen.

Näytelmä ja näyttämö vaativat!

Ne nostavat esiin taitoja ja voimia, jotka tavallinen arkielämä jättää uinumaan näkymättömiin, mutta joita samaisia jokainen tarvitsee käytännöllisessäkin elämässä.

Vai eikö tarvita tahtoa tekoon s.o. toimintavireyttä? Ja draamallinen vaisto! Tämä ei ole muuta kuin intohimoinen tahto tekoon, se tahto, jolle sana on silta tekoon ja teko jälleen voimalähde, joka pukeutuu sanaksi. Tätä koko elämiselle ja elämäntaidolle välttämätöntä vaistoa kehittää näyttämö asteen tai monta astetta ylemmäksi kuin hajanainen, tiivistymätön päivän rehkinä koskaan yksinään kykenee.

Näyttämö toisekseen herättää näyttelijän mielikuvituksen elämään ja aaltoamaan, nostaa esiin salatut rikkaudet. Ja nämä tulevat uudeksi elämänrunsaudeksi ihmiselle.

Entä sen yleistä makua ja vaistoa kouluttava voima? Kyky aistia mikä on yhtaikaa sekä totta että kaunista, ei kauneuden valhetta eikä rumuuden totuutta, vaan kylmän tosiasian ja kauneuden yhteistulosta, sekin on käytännöllinen elämänarvo.

Elämän perustus opettaa vähitellen ihmisen oppimaan voimiensa rajoitusta, s.o. itsetuntemusta, siis elämäntahtoa. Mutta näyttelijän ponnistelu näyttämöllä luoda omasta rajoitetusta minästään uskaltavia ihmisiä, sekin on kehittäjä itsetuntemukseen ja — myöskin — ihmistuntemukseen.

Ja vihdoin: iloinen vapaus, terve mieli ja kunnollisuus! Nämä yksin voivat vapauttaa ja herättää meissä luottamusta toiseen ihmiseen. Näitä vaatii näyttämö yleisinä, ehdottomina ehtoina esityksen onnistumiselle. Näitä vaatii myös elämä.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TEATTERIKIRJA ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

- • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

- • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

- • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

- • You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

Table of Contents

- TEATTERIKIRJA

- SISÄLLYS:

- ALKUSANA.

- KOHTALON PAPITAR

- TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

- SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

- »SYNNIN» SYNTYTARINA.

- ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

- ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.

- CORBACCIO JA HERTTUA

- KOOMIKOITTEMME ÄLYNIEKKA

- MAAMME ITSENÄISYYDEN LUOMA SIVISTYSKRIISI JA TEATTERI.

- AATTEENMIES VAI NÄYTTELIJÄ
- BOHEEMI JA LUONNEKUVAAJA
- NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.
- LEIKARI JA TRUBADUURI
- TEATTERITRADITIO.
- AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI
- PEIKKO JA CALIBAN
- PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».
- ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.
- MIEHEN RATA
- IHMINEN VAI NAAMIO
- EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.
- ROUVA SUORASUU.
- PAPPI JA SALONKIMIES
- LEIKARI-KOOMIKKO

- TEATTERIMME RAKENNETTAVA TEATTERILAITOKSEKSI.

- TEATTERITOIMINTAMME JÄRJESTÄMISTYÖ.

- NÄYTTÄMÖN ARISTOKRAATTI

- TRAGI-COMEDIENNE

- MIKSI SUOMALAISET OVAT TEATTERIKANSAA.

- KUKA ON NÄYTTELIJÄ?

- MITEN HARJOITELLAAN.

- SINIKKA

- HEEROS VAI — DANDY?

- TULEVA LUONNEKUVAAJAKO

- TULEVA KOULULAISTEATTERIMME.

- THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE